Эволюция стиля (о картинах Н.К. Рериха). А.Д. Алехин
Первую серию «Начало Руси. Славяне», вызванную особым интересом художника к IX веку — эпохе образования древнерусского государства, составили полотна «Гонец: Восстал род на род» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899), «Заморские гости» (1901), «Зловещие» (1901), «Город строят» (1902) и др.
В картинах этой серии выразилось стремление Рериха избегать повествовательности, драматичности, детального освещения событий. Как правило, действие его картин не иллюстрирует какой-либо определенный исторический момент, а определяет общий характер человеческих взаимоотношений, атмосферу событий, «окраску» того или иного времени.
Подобно произведениям передвижников, во многих ранних картинах Рериха основное место отводится народу. Однако уже в «Гонце» обнаруживаются чисто рериховские особенности: не частный, а общий характер изображаемого события, определенное «историческое» настроение, активная роль пейзажа, показ не конкретного человека, а человека вообще, акцент на изображение не просто людей, а на связь их с окружающей природой. Создав «Гонца», Рерих стал основоположником исторического пейзажа.
Эти особенности во многом отвечали новым тенденциям в русской исторической живописи, которые Рерих прекрасно чувствовал и о которых писал: «В художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определенного события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в ее наиболее типичных проявлениях».
Почти все ранние темы Рериха — темы русской истории, русских былин, сказок, преданий. Посвященные им картины лишены театральности, нарядности, им свойственна простота и новизна композиции. Написаны они сочно, в духе лучших передвижников-колористов.
Пастозный характер письма всех ранних картин Рериха обусловлен и чисто техническими средствами: они написаны главным образом маслом. После 1906 года художник лишь несколько раз обратился к маслу, решительно предпочтя ему темперу, дающую бархатистую поверхность, позволяющую добиться самых глубоких, мерцающих внутренним светом тонов, самых напряженных, насыщенных всеми оттенками пламени сочетаний. Выбор темперы был продиктован художнику не только чисто живописными ее свойствами, но и химическими: большой устойчивостью к действию света и влаги, долговечностью. Иначе, по мнению Рериха, в значительной степени пропадет смысл создания картин.
Постепенно краски Рериха становятся все ярче, жизнерадостнее. Первая веха в этой эволюции — «Заморские гости» (1901). Настроением, свежестью красок картина эта близка левитановскому полотну «Свежий ветер. Волга» (1891 —1895). Своим духом, звучностью колорита, динамичностью она сродни картинам А. Рылова «Зеленый шум» (1904) и «В голубом просторе» (1918).
Однако истоки изобразительного языка «Заморских гостей» — в народном и древнерусском искусстве. Эта картина первая, в которой ясно определились черты творческой манеры Рериха. Глядя на нее, вспоминаешь поздние темперы художника и видишь, как последовательно и естественно формировался его стиль.
В «Заморских гостях» ярко проявился талант Рериха в области композиции, средствами которой он владел безукоризненно. Для него как мастера композиции характерно оперирование большими обобщенными тоновыми и цветовыми массами, стремление к максимальной ясности, определенности линий и форм, глубокая продуманность местонахождения каждой детали в картине.
Эти наиболее характерные особенности своего творчества — стремление к обобщению художественной формы, к созданию впечатляющих образов, которые не способно стереть время, Рерих выразил словами о мозаике: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приблизиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведению воедино всех деталей» [1].
Творчество раннего Рериха отдельными гранями сближается с творчеством В. Васнецова. Оба стремились воплотить в своих произведениях дух прошлого, аромат старины. Их образы — собирательные. Герои — русский человек и русская природа.
Васнецов был убежден: «Только плохой и больной человек не помнит своего детства, юности. Плох тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории» [2]. Рерих твердо верил: «Не знающий прошлого не может думать о будущем [3].
Васнецов в своих «Богатырях» (1898) воплотил силу, мудрость, смекалку русского народа. Те же качества русского народа выражает «Богатырский фриз» (1909) Рериха. Образы Ильи Муромца, бояна, витязей очень близки в трактовке обоих художников.
При всем том их произведения в целом различны по использованию художественных и технических средств. Васнецов — типичный передвижник, работы Рериха гораздо более плоскостны и декоративны. Герои Васнецова словно написаны с натуры, охарактеризованы четко и ясно. Герои Рериха смотрят на нас сквозь дымку веков, они реальны, близки нам и в то же
время далеки от нас. Персонажи и место их действия трактованы Рерихом через призму его своеобразного мировоззрения, сильно окрашены личным к ним отношением.
«Даже там, — писал Л. Андреев, — где художник ставит себе скромной целью произведения картин земли, где полотна его называются «Покорение Казани» или декорациями к норвежскому Пер Гюнту,—даже и там, он, «Владыка нездешний», продолжет оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел Грозный царь в грезах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая знакомая земля» [4].
Как мы уже отмечали, художественный стиль Рериха возник, развился, окреп на русской народной основе. Возьмем, к примеру, его картину 1905 года «Славяне на Днепре», где на фоне зеленого холмистого берега красиво «горят» рябиновые паруса ладей, о борта которых бьются невысокие днепровские волны, где пейзаж полон настроения, освежен утренним холодком, влажным ветром.
Насыщенное первоначальным, лишенным примесей цветом, собранным в звучные пятна, ограниченные четкими линиями, изображение плоскостно, подчинено спокойному ритму, стремлению художника придать сцене значительность и монументальность.
Такие особенности изобразительного языка роднят не только это, но и другие произведения Рериха с древнерусскими миниатюрами, иконами, фресками. Например, в миниатюре XIII—XIV веков, выполненной художником Прокопием для созданной в Твери книги, изображающей тверского князя Михаила и находящейся ныне в Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, можно легко усмотреть много общего со «Славянами на Днепре» — в общем ее тоне и в колорите, в характере передачи пространства и в манере класть краски.
Картина Рериха «Пречистый град — врагам озлобленье» (1912) удивительно похожа на один из фрагментов большой иконы XVI века «Церковь воинствующая». Подобное сходство не случайно. Рерих неоднократно выражал свое восхищение древнерусской живописью, любовь к ней: «Слава богу, слепота прошла: иконы собирают; из-под грязи возжигают чудные, светоносные краски... Наконец, мы прозрели; из наших подспудных кладов добыли еще чудное сокровище» [5]; «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые, скоро поймут великое значение русской иконописи» [6].
Рерих мечтает вывести искусство за рамки обыденной жизни, камерности, донести до самого широкого зрителя, активно воздействовать всеми художественными средствами на формирование его духовного мира. Искусство измельченных форм, частное по содержанию, не годится для этих целей. Вот почему Рерих, найдя свой художественный идеал в древнерусском искусстве, перенял от него собранность, компактность композиции, величавость гармонии сильных и насыщенных красок, монументальность пейзажа и фигур.
Подсказанные Рериху древнерусским искусством формы утвердились в его творчестве под влиянием Куинджи. Открытый, сильный, чистый цвет, четкая обозначенность контуров его картин, яркая творческая индивидуальность учителя покорили Рериха. Они способствовали утверждению его собственного стиля. Ведь особенности живописи Куинджи не только не противоречат традициям древнерусского искусства, но и в чем-то родственны им.
Творчество позднего Рериха прямо перекликается с творчеством Куинджи. Достаточно вспомнить облака, закаты, горные пейзажи последнего. Интересно и то, что Куинджи по своему мировоззрению был пантеистом. О пантеизме Рериха свидетельствуют многие его произведения.
Непосредственно натурных законченных работ у Рериха немного: почти все они выполнены по памяти или на основе этюдов и зарисовок.
![Н.К. Рерих. Ункрада [Эскиз]. 1909](https://lomonosov.org/userfiles/image/image/Unkrada__Eskiz_[1909_g_]_.jpg "Н.К. Рерих. Ункрада [Эскиз]. 1909 [нажмите для увеличения]")
Картины Рериха носят обобщенный характер, причем эта обобщенность становится год от года все более выраженной. Так, если в «Березах» (1905) он уделяет какое-то внимание отдельным листьям, подробностям коры деревьев, а в «Ункраде» (1909) показывает на первом плане отдельные травинки и цветы, то в более поздних работах мы видим пейзаж или сцену, словно начиная со второго плана, где подробности сливаются в общую массу.
Придавая изображаемой природе формы, состояние и смысл, понимаемые им очень индивидуально, мастер всегда стоял на прочных реалистических основах.
«Истинный реализм отображает сущность вещей. Для подлинного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарастаний. Без движения не будет и обновления, но новизна должна быть здоровой, бодрой, строительной.
Упаси от абстрактных закоулков. Холодно жить в абстрактных домах. Не питает абстрактная пища. Видали жилища, увешанные абстракциями... Жуткие предвестники! Довольно! Человечество ищет подвига, борется, страдает... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в труде, в искании высшего качества...» [7] — так писал Рерих 1 января 1944 года.
Глубоко реалистический подход к изображаемому — основная черта творчества Рериха, в котором соединилась яркая 
самобытность с научной достоверностью. Не удивительно поэтому использование его «Небесного боя» (1912) для иллюстрации сугубо научной статьи в одном из ежегодников «Наука и человечество»[8].
Картины Рериха первой половины его творчества (до 1916 г.) особенно многообразны по темам и по изобразительно-выразительным средствам. Однако к наиболее излюбленным темам и сюжетам он часто возвращается в течение всей своей деятельности. Так, «Человечьи Праотцы» (1911) он почти в точности воссоздает на склоне жизни, «Весну священную» (1910, 1912) художник повторяет в 1945 году. Неоднократно возвращается Рерих к темам былин и сказок, к циклу «Северная Русь».
Поздний период творчества Рериха не противоречит раннему, а естественно и последовательно из него вытекает. Для картин 
позднего периода творчества художника характерно сочетание яркого и чистого цвета с подчеркнутой графичностью. Вот, например, «Кулута» (1937). Сложная гамма синих, Голубых, чуть фиолетовых, тонко соркестрованных в сложнейшую симфонию кристально чистых красок, то густо-темных, то нежно-светлых. Насыщенные отблесками безоблачного неба, тени контрастируют с ослепительной белизной снега, изломанные силуэты скал — с плавными очертаниями горных склонов.
Симфонии, сюиты, гимны. Эти музыкальные определения очень подходят к живописным и графическим произведениям Рериха. Он сам говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму — гамму цветов, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему» [9].
У Рериха много полотен, выдержанных в гамме сближенных холодных красок: «Граница Тибета. Наньшань» (1936), «Гималаи» (1925), «Гималаи. Эверест» (1941)... Другие — «Рождение мистерий» (1924), «Конь счастья» (1925), «Мощь пещер» (1925) —написаны в теплых тонах.
Но больше всего картин, где теплые и холодные краски противопоставлены друг другу. В работе 1932 года «Меч Гэсэра» лишь самый первый план теплых коричневых тонов. Именно он несет смысловую нагрузку, объясняя название произведения и являясь отправным моментом при рассмотрении композиции.
В «Держательнице мира» (1937) доминируют сине-голубые краски. Но кусочек первого плана и женская фигура резко контрастируют с фоном. Этот контраст двойной: «держательница» написана горячими красками, а ее строгий, четкий силуэт противопоставлен покатым склонам гор.
В картине «Гэсэр-хан» (1941) колорит огненно-красный. Синева невысокой цепи скал лишь подчеркивает яркость окутавшего небосвод пламени, на котором отчеканился силуэт всадника.
Есть у Рериха и картины, в которых теплые и холодные краски распределились примерно поровну, что всему цветовому строю придает особую уравновешенность: «Красные кони» (1925), «Знамена грядущего» (1925), «Кришна» (1933), «Юрты. Монголия» (1940), «Лхаса» (1942), «Стрела-письмо» (1940-е годы) и многие другие.
_%5B1946%5D.jpg){kind=link}
Богатырь, вздыбив коня, поражает копьем отвратительного дракона. В этой картине — «Бум Эрдени» (1930—1940)— горячие как огонь и холодные как лед краски сошлись, подобно ее персонажам, в яростном бою.
Цвет у Рериха выходит за пределы обычных понятий и приобретает символическое значение. Присущие большинству произведений художника яркие насыщенные, звонкие краски выражают одну из главных его идей: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху возрождения».
Мы можем не знать во всех подробностях содержания какой-либо картины Рериха, но всегда поймем главное. Остальное расскажут литературные произведения Рериха, его научные работы, статьи, листы дневников, философские и исторические труды, сказки.
Примечания
1. Н. Рерих. Листы дневника. — «Октябрь», 1958, № 10, с. 225.
2. В. Лобанов. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961, с. 225.
3. Н. К. Рерих. Собр. соч., кн. 1. М., 1914, с. 219.
4. Леонид Андреев. Держава Рериха. — «Неделя», 1965, № 42, с. 21.
5. Н. Рерих. Собр. соч., кн. 1, 1914, с. 221.
6. Н. Рерих Собр. соч., кн. I, 1914, с. 221.
7. Цит. по кн.: В. П. Князева. Н. К. Рерих. М. — Л., «Искусство». 1963, с. 84.
8. Наука и человечество. М., «Знание», 1964. Илл. к статье А. Монина «Гидродинамика и прогноз погоды», с. 192.
9. Д. Бур люк. Рерих. Жизнь. Творчество. Нью-Йорк, 1930, с. 24.
01.01.2005 03:00
ИСТОЧНИК: Алехин А.Д. Николай Константинович Рерих (к 100-летию со дня рождения). М.: Издательство «Знание», 1974.
ВНИМАНИЕ:
В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:
1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".
2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.
3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".
4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.
5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".