Круглый стол «Центр – это порождение нового времени…» (онлайн). Платформу штата Химачал-Прадеш на фестивале «Узнай свою страну» (Индия) посвятили Николаю Константиновичу Рериху. Обновленная экспозиция Дома Малкова принимает гостей (село Усть-Кокса, Республика Алтай). Новости буддизма в Санкт-Петербурге. Благотворительный фонд помощи бездомным животным. «Музей, который потеряла Россия». Виртуальный тур по залам Общественного музея им. Н.К. Рериха. Вся правда о Международном Центре Рерихов, его культурно-просветительской деятельности и достижениях. Фотохроника погрома общественного Музея имени Н.К. Рериха.

Начинающим Галереи Информация Авторам Контакты

Реклама



Выставка произведений Н.К. Рериха. Н. Дмитриева


Обитель Гессэра. 1947

 

 

Выставка картин Н. К. Рериха, привлёкавшая такое большое и заслуженное внимание зрителей, дала лишь частичное представление об огромном труде этого выдающегося художника. Он принадлежал к тем людям, которые в обычный срок человеческой жизни успевают сделать поразительно много. Общее количество его картин исчисляется тысячами. Кроме того, Рерих был учёным, археологом, писателем. Его жизнь прошла в далёких путешествиях, пытливых исследованиях. Изучая древние истоки человеческой культуры, он стремился к художественному осознанию мирового культурного процесса как величественного творческого пути, по которому идут начиная с каменного века все народы мира.

 

Россия, Финляндия, Скандинавия, Индия, Китай, Монголия, Тибет – вот широчайший круг художественных интересов Рериха. Но всегда, даже проводя многие годы вдали от родины, Рерих был и оставался русским художником. Его дарование созрело на почве национальной культуры и неотделимо от неё. Само влечение к странам Востока выросло из любви Рериха к русской старине.

 

В 90-х годах Рерих учился у Архипа Куинджи. Куинджи был чрезвычайно самобытным пейзажистом, одним из тех замечательных самородков, которыми изобиловало русское искусство. Быть может, его система преподавания заслуживает особого изучения: ведь из его мастерской вышли кроме Рериха Рылов, Богаевский, Пурвит. Очень разные художники, но у них есть общее: монументальное восприятие природы, чуждое камерности, и смелость живописно декоративных обобщений.

 

Эти качества объединились у Рериха с очень рано появившейся у него страстной увлечённостью историческим прошлым России, поэзией древности. Рерих органически входит в круг русских художников, на рубеже ХIХ и ХХ столетий ожививших в чудесных полотнах страницы русской истории и сказочного эпоса, причём историческая интуиция дополнялась основательным научным познанием, но не отвлечённым, а связанным с «расспросами» живых свидетелей старины – архитектурных памятников, материалов раскопок, сохранившихся старых обычаев. Среди этих художников Аполлинарий Васнецов по всему своему складу художника-учёного более всего близок к Рериху, хотя поэтическая мысль Рериха была и смелее, и глубже, и фантастичнее.

 

Историческую живопись оплодотворяло «открытие» сокровищ древнерусского искусства, только начавшееся в то время. Рерих был одним из пионеров изучения и освоения традиций иконописи. Напевно эпический строй иконы, её ритм, неповторимая красота её «колеров» не могли не захватывать воображение художника, настраивая его на былинно-легендарный лад. Появлялись и холодные стилизаторы типа Стеллецкого. Какие-то элементы стилизаторства возникали и у Рериха, но «декадентом» он никогда не был, – широкие и сильные крылья таланта художника-мыслителя поднимали его высоко над упадочными течениями.

 

Масштабность, размах интеллектуальных исканий Рериха – эта черта, особенно глубоко роднящая его с лучшими традициями русской культуры ХIХ века. Когда-то ещё Александр Иванов высказывал мысль, что русский художник призван объединить искусство с наукой – с «литературной учёностью», как он выражался. Для самого Иванова это был путь, в истинности которого он был глубоко убеждён. В самом деле: разве его работа над библейскими эскизами не была работой художника-учёного и мыслителя? А разве не был мыслителем Суриков с его почти фанатической страстью познания, поисков, изучения? Вне «литературной учёности» нельзя понять и творчества Врубеля. Есть нечто глубоко закономерное в этой тенденции к взаимодействию научно-философского и художественного мышления, к их объединению в высшем синтезе.

 

 

 

Гонец. "Восстал род на род". 1897

 

 

Рерих остается русским и в своём стремлении проникнуть в дух и смысл культуры иных народов. Это та способность «всемирной отзывчивости», которой обладали крупнейшие деятели русского искусства и которая драгоценна также для многонациональной, интернациональной по духу советской художественной культуры.

 

Начавшись с углубления в русскую историю, интересы Рериха идут как бы по расширяющимся орбитам, захватывая сначала северные страны, а затем устремляясь на Восток.

 

 

Город строят. 1902

 

 

На выставке был неполно, но всё же с достаточной выразительностью представлен первый период творчества Рериха – преимущественно «русский». Правда, не было его первой, прославившей его картины «Гонец», но она хорошо известна всем по экспозиции Третьяковской галереи. В этой картине уже заключён, как в зерне, пафос его искусства, и ещё более он раскрывается в другой, тоже очень известной картине «Город строят». Суровый и деятельный мир наших предков оживает, как подлинная быль. В этом мире не было покоя; что-то тревожное, подстерегающее окружает «гонца», пробирающегося на грубо выдолбленной лодке среди сумрачных берегов при таинственном свете месяца, который как будто крадётся по небу. Труды и опасности, страх неведомого – на каждом шагу. Предвещают беды зловещие вороны. Но среди диких лесов вырастают срубы, деревянные уступы башен, люди копают землю, таскают брёвна, волокут по суше свои птицеподобные ладьи, с настойчивой хлопотливостью муравьёв неустанно работают, забираются всё выше – идёт вечное, упорное созидание. Так видится художнику история.

 

Шаг за шагом маленькие люди возводят большие постройки, которые своей устойчивой силой, монолитной красотой своих форм подобны вековечным творениям природы. Пожалуй, нигде, ни у какого живописца не выражена так полновесная мощь древних русских церквей, как на этюдах Рериха, созданных в поездках по старым городам России (на выставке были показаны немногие из них – «Ростов Великий», «Псковско-Печерский монастырь»). Массивные округлые белые храмы как будто действительно растут из земли, уходят в неё корнями, вбирая её живую силу.

 

 

Ростов Великий (Церковь Иоанна Богослова). 1903

 

 

 

Походы и битвы русского воинства Рерих изображает в прямых традициях иконы, графично, узорно. Здесь яркое полыхание киновари, определяющей эмоциональный ключ. Беспокойный пожар войны стелется по земле, и в этом пламени виднеются ряды кольчуг, шлемов, хоругви, надутые паруса. В тревоге земля, в тревоге и облака.

 

«И вечный бой! Покой нам только снится…».

 

 

 

Небесный бой. 1909

 

Одна из самых впечатляющих картин раннего периода называется «Небесный бой». Битву ведут стаи облаков – бурные, клубящиеся, отсвечивающие фосфорически-грозовыми тонами. Сохранились сведения, что художник сначала поместил среди облаков фигуры дев-воительниц – валькирий, но потом отказался от них, решив: «Пусть присутствуют незримо». И действительно – присутствие символических фигур далеко не всегда на пользу картинам Рериха, подчас они мешают. Облака, деревья и камни сами по себе выражают у него больше, глубже. Что сравнится по выразительности с одиноким, мятежным силуэтом «Дерева» из серии гималайских этюдов?

 

 

Как и многих русских художников, современников Рериха – Архипова, Серова, Коровина, – его захватывала природа и жизнь севера – седая Финляндия, край лесов и озер, край мужественных трудолюбивых людей, рыбаков и лесорубов, певцов и воителей, потомков героев «Калевалы». Отсюда путь вёл в скандинавские страны. В эскизах декораций к «Пер Гюнту» с удивительной проникновенностью и реализмом передана возвышенная, окутанная туманом легенд и вместе с тем очень земная, немного сумрачная поэзия скандинавского севера.

 

 

 

Дом Сольвейг в горах. 1912

 

 

Вообще работы Рериха для театра представлены на выставке хорошо и составили особый увлекательный её раздел. Не берусь судить, насколько эти эскизы «театральны» и отвечают реальным возможностям сцены, – они воспринимаются не столько как эскизы декораций, сколько как самостоятельные картины, драгоценные по живописи, полные чувства и воображения и лишний раз говорящие о широте кругозора художника.

 

После нескольких лет путешествий по северным землям Рерих переселяется в Индию и посвящает с тех пор своё творчество великим странам Востока.

 

По-видимому, это менее всего было случайностью для художника. К «зову Востока» он прислушивался уже давно. Ещё в 900-х годах Рерих писал, что для понимания истоков русской культуры нужно обращаться «к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской». Он задавался вопросом: почему пренебрегают исследованием тех художественных элементов, которые проникли на Русь через монголов? «О татарщине остались у нас только воспоминания, как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана» (из статьи «Радость искусству», 1908 год).

 

 

Азия влечёт Рериха как колыбель народов. В представлении художника-исследователя многочисленные реки национальных культур у своих истоков сложно и причудливо переплетаются и несут в себе нечто общее. Эта идея сквозит и в художественных концепциях картин Рериха. Он иногда дерзко и неожиданно соединяет в них разноречивые образы, навеянные буддийской, скандинавской мифологией, европейским романским стилем и готикой, русской иконой. Вдруг на вершинах Гималайских гор показывается «готическая» женская фигура или вырисовывается в тумане голова спящего богатыря в шлеме, напоминающая знаменитую «голову» из «Руслана и Людмилы». Во всём этом, конечно, у Рериха много фантастического, произвольного, а иной раз и модернистски-вычурного. Иногда ощутим неприятный привкус надуманной символики. И всё же, как общая тенденция, мысль о том, что где-то в глубинных недрах истории корни мировой культуры переплетены – мысль, ставшая зримой в живописных образах большой силы, имеет в себе нечто убеждающее. Не об этом ли говорит общеизвестный, но до сих пор удовлетворительно не объясненный факт огромного количества общих сюжетов – так называемых «странствующих сюжетов» – в сказках самых различных народов, живущих в разных концах земного шара? А разве не напоминают первобытные рисунки на гималайских скалах («Знаки Гэсэра») те, которые находят и в Сибири, и в Европе?

 

 

 

Скалы Лахула. (Знаки Гэсэра)]. 1935 (1936?)

 

 

Когда Рерих вступил на «заманчивый индийский путь» – то это был для него путь в буквальном смысле: путешествие, странствия, постоянные экспедиции по далёким, малодоступным областям гор и степей. Его произведения этого времени поражают необъятностью открывшихся перед художником горизонтов. Он словно заново открывает эти земли, географически уже давно открытые, но художественно ещё не освоенные – по крайней мере европейским искусством.

 

Наиболее полно был представлен на выставке внушительный цикл «Гималаи», включающий и картины, и этюды; примечательно, что между ними нет резкого различия – этюды Рериха тоже «картины»: каждый этюд не «штудия», а завершённый художественный образ.

 

 

Гималаи

 

Необходимо сказать о новом качестве живописного языка Рериха в этом и в других его циклах 30-х – 40-х годов. Оно вызывает большие споры. Многие отдают предпочтение живописной манере прежних работ художника. В картинах позднего периода кажется несколько пугающей дерзкая яркость и упрощённость декоративных цветовых отношений.

 

Старые вещи Рериха действительно более живописны, в традиционном понимании этого слова. Но мне представляется, что живопись его поздних вещей имеет свои достоинства, достоинства подлинного, не надуманного новаторства. В чём оно заключается? Известно, что в древней и средневековой живописи – в той же русской иконе или в восточной миниатюре – преобладал принцип «открытого цвета» – чистых, несмешанных красок, которые накладываются сплошным пятном, без внутренней их детальной нюансировки, без светотеневых переходов. Колористический эффект возникает в результате тонкого, гармоничного соотношения этих цветовых масс. В изменение этого принципа живопись нового времени строится преимущественно на нюансированном цвете, с бесконечным множеством взаимопроникающих оттенков, сближенных касаний, цветовых модуляций. Не приходится говорить, какие неоценимые преимущества имеет эта собственно «живописная» манера для реальной передачи зримой действительности – для вещественной характеристики предметов, для выражения пространственных отношений, света и тени, воздуха и т. д.

 

Но возможен и синтез этих различных живописных подходов, то есть, сохраняя материальность и пространственность живописи и не превращая её в плоский цветной ковёр, можно, очевидно, вместе с тем пользоваться особыми эстетическими качествами «открытого цвета», которые ведь тоже несомненны. Яркими, чистыми, большими цветовыми массами можно строить форму, передавать и эффекты освещения, и пространство; можно передавать природу во всей её реальности, но в более обобщённых, лаконичных и монументальных формах.

 

Такого рода искания и были и есть. Недавно мы видели их на выставке Рокуэлла Кента. Они характерны для современных тенденций развития стиля, хотя, конечно, ни в какой мере не отменяют и развития живописи, основанной на нюансированном цвете. У Рериха эти искания начинались уже в первом его периоде, и они для него особенно органичны, так как связаны с его пристрастием к древнему искусству и с его тяготением к сказочности. Но в ранних работах был известный привкус искусственности, изысканности и нарочитости живописного языка – не во всех, но во многих. С течением времени его стиль окончательно кристаллизуется в более простых, цельных и мощных художественных приёмах.

 

Вспоминаются слова Ван-Гога, раздумывавшего над сходными живописными проблемами: «Если горы голубые, то выдвигайте голубой цвет и не говорите об его оттенках. Они – голубые, не правда ли? Так делайте их голубыми, и баста!» («Мастера искусства об искусстве», т. III, стр. 287).

 

Есть большая художественная мудрость в том, как Рерих смело и уверенно сопоставляет эти большие массы голубого, лилового, оранжевого, чисто-белого, – и его горные цепи начинают сверкать, фосфоресцировать, уходят в безграничную даль, темнеют на фоне огненных закатов. Глаз Рериха безошибочен в отыскании таких контрастных соотношений цветов, которые обеспечивают максимально простой и сильный, поразительно красивый эффект. На одном из полотен гималайской серии мы видим удивительное по какой-то неповторимой свежести и настоящей «горной» чистоте сочетание бархатно-синих глубоких теней с ослепительной снежной белизной освещённых мест – всё это на фоне бледно-зелёного простора неба. На другом – сиреневая цепь гор на жёлтом небе. На третьем – огненно освещённый пик поднимается из-за передних, более низких хребтов, уже погружённых в синий вечерний сумрак. Приёмы художника, казалось бы, просты, а вместе с тем как разнообразны, богаты и как точно найдены в каждом отдельном случае! За простотой чувствуется мастерство, отточенное десятилетиями неустанного труда и «вслушивания» в язык природы.

 

Хочется особо сказать о скромном маленьком этюде из цикла «Монголия». На нем изображена вершина плоскогорья, вечер, тёмные силуэты больших камней и высокого шеста – может быть, это опознавательный знак или какой-нибудь священный символ. Этот этюд – настоящая жемчужина живописи. Как грозны его сумеречные, тёмно-розовые тона и как они удивительно сочетаются с наплывами сиреневого, серого, коричневого и темно-желтого, как всё дышит величавой жизнью природы! Вот по таким этюдам можно судить, какое живописное богатство было для Рериха источником его декоративных «упрощений».

 

 

Монастырь. Монголия. 1938

 

Лапидарность цветовых решений созвучна жестковатой чёткости линий, контуров, силуэтов. Графически выявленная ступенчатая структура гор полна у Рериха невыразимого словом, но очевидного глазу внутреннего смысла. Горы подобны живым иероглифам земной коры, их воспринимаешь как застывшие бури геологической жизни нашей планеты.

 

В том, как Рерих художественно осмысливает пейзаж, есть общее с принципами восточной, в частности китайской, эстетики. В китайских трактатах говорится, что горы – это кости земли, реки – её текущая кровь. И это не просто метафорические выражения, а действительный принцип «видения» природы.

 

Всюду в этом космическом пейзаже взгляд Рериха находит печать человеческого творчества, человеческой борьбы, активной и ищущей мысли. На неприступных скалах высечены гигантские изображения фигур, лиц. В горных пещерах таятся тысячи статуй. Там и сям вырисовываются силуэты скачущих всадников. Как тяжёлая каменная змея ползёт по кручам Великая китайская стена – сооружение многих столетий. Высятся башни пагод, споря своим величием с величием горных вершин. Всем своим искусством художник как бы хочет сказать, что творчество человека, его созидательные силы так же неодолимы, неутомимы, как созидательные силы природы, – это органический процесс, развёртывающийся бесконечно.

 

 

 

Великая Стена Китая. 1935-1936

 

 

 

Как апофеоз гималайского цикла смотрится большая картина, которую художник назвал «Помни!». Рядом с грандиозной стеной гор не теряется, а утверждает себя в мире фигура всадника. Уходящие в небо снеговые выси сияют аметистовыми отблесками, ослепительно, торжественно. Да, это запомнится.

 

Помни. 1945

 

Монументальный строй живописи Рериха последнего периода требует больших расстояний для своего полноценного восприятия. На выставке картины были размещены в небольших залах, и от этого многое теряли. Только издали можно по-настоящему увидеть и «Помни!», и великолепную картину «Лхаса», во всём богатстве её насыщенных красок и во всей цельности, величавости композиции, изображающей одно из чудес восточной архитектуры – монументальный дворец тибетского далай-ламы. «Лхаса» – едва ли не лучшая из всех показанных на выставке картин, а ведь это произведение последних лет жизни художника, написанное им почти в семидесятилетнем возрасте.

 

 

 

Твердыня (Лхаса). 1947

 

 

Искусство Рериха развёртывает перед нами увлекательную живописную эпопею природы и культуры древних стран, которые теперь, покончив с игом колониализма, уверенно занимают подобающее им место на исторической арене. Их искусство, философия, религия, их своеобразная наука имеют тысячелетние корни; нам ещё предстоит их изучать и изучать, преодолевая дурную инерцию европоцентризма, долго и старательно насаждавшуюся буржуазными учёными.

 

Кажутся решительно несправедливыми мнения, что Рерих «убегал от жизни», «прятался» от неё в Индии и Тибете. Не странно ли это звучит по отношению к великим государствам, где живут сотни миллионов людей, и живут напряженнейшей, деятельной жизнью? Исторический путь этих народов своеобразен, характерным для него является особая стойкость и жизненность древних традиций. Как свидетельствует Джавахарлал Неру, «Рамаяна» и «Махабхарата», «созданные в глубокой древности... всё ещё являются живой силой в жизни индийского народа» (Д. Неру, «Открытие Индии», М., 1955, стр. 101); неграмотные крестьяне знают наизусть сотни стихов из этого древнего эпоса. Стойкость традиций имеет для Индии особое значение, так как она помогла сохранить жизненные силы и духовное богатство народа, пронести их сквозь века унизительного порабощения. Недаром одним из ведущих лозунгов культурного строительства социалистического Китая стало: «В старом найдем новое».

 

Индия, как удачно сказал Илья Эренбург в статье «Индийские впечатления», «живёт одновременно и в прошлом, и в настоящем, и в будущем». Понимание этого имеет значение и для справедливой, объективной оценки своеобразия искусства Рериха. Мы можем гордиться тем, что именно русский художник, плоть от плоти русской культуры, сделал так много для художественного познания величественной и необычайной культуры Востока. И можно ли говорить об «уходе от жизни» художника, по чьей инициативе был создан международный пакт о защите культурных ценностей, ратифицированный многими государствами, в том числе и Советским Союзом?

 

 

Воспроизводится по изданию:

Дмитриева Н. «Выставка произведений Н. К. Рериха» // Журнал «Искусство» (Москва), 1958. № 8. С. 31–36.

 

 

20.10.2024 07:07АВТОР: Н. Дмитриева | ПРОСМОТРОВ: 195


ИСТОЧНИК: etikavomne.ru



КОММЕНТАРИИ (6)
  • Сергей Оленев21-10-2024 03:41:01

    Отличная статья о творчестве великого деятеля культуры Н.К.Рериха. Единственно удивила интерпретация символически изображеного будущего Азии. С изначальных времен всё сокровенное и несказуемое изображали символически. Символическое изображение Мастера сокровенного-это прием Архата, который интерпретирован странным образом.
    «Вдруг на вершинах Гималайских гор показывается «готическая» женская фигура или вырисовывается в тумане голова спящего богатыря в шлеме, напоминающая знаменитую «голову» из «Руслана и Людмилы». Во всём этом, конечно, у Рериха много фантастического, произвольного, а иной раз и модернистски-вычурного. Иногда ощутим неприятный привкус надуманной символики»
    Символика не может быть надуманной, ибо отображает сокровенную сущность идеи определенной темы. Чтобы понять символику необходимо много знать из священного Знания Эзотерической Философии.
    Для расширения своего сознания можно поразмышлять о способах мышления и уровнях сознания человека на основании первоисточников. Начнем со способов мышления, которые связанны с состояниями сознания человека. Блаватская показывает всю многообразную палитру способов мышления древних народов, имеющих научную основу. Чтобы современному ученому понять религиозные тексты необходимо освоить несколько научных дисциплин древности, о которых он и понятия не имеет. В частности оккультная религиозная логография и эзотерический символизм. Поскольку этому обучали только после успешного испытания в мистериях, то богословы и не смогли правильно понять тексты религиозных систем.
    Она отмечает, что древние народы имели символический способ мышления, аллегорический и логограмматический. «Ортодоксальный символизм приводит к мифологическому способу мышления»,- считает Блаватская. Хотя в другом месте она говорит, что миф это знание истории и религии древних народов, то есть иное представление о мифе, более глубокое чем у ученых, которое включает науку «историю» и религию. Мы обнаруживаем, изучая первоисточники, что в древности существовали несколько способов мышления одновременно для разных групп человечества по уровню сознания. Некоторые самые мудрые обладали всеми, но которые недоступны для понимания ученых и богословов. Блаватская, раскрывая эту тему, говорила: «Ни в одном из древних религиозных текстов не имеется чисто мифического элемента; но нужно найти способ мышления, который послужил основою для первоначального изложения, и при толковании следует, возможно, ближе придерживаться его. Ибо архаический метод мышления символичен: он эмблематичен в позднейшем, хотя и весьма древнем методе мышления; иносказателен или аллегоричен; иероглифичен или логограмматичен, последний метод самый трудный; ибо каждая буква, как в китайском языке, представляет собою целое слово. Таким образом, почти каждое имя собственное в Ведах, в Книге Мертвых и до некоторой степени и в Библии состоит из таких логограмм. Никто, не будучи посвященным в тайну Оккультной религиозной логографии, не может похвалиться знанием значения имени в любом древнем отрывке, прежде чем он не овладеет значением каждой буквы, из которой оно составлено. Как можно ожидать, чтобы непосвященный мыслитель, как бы ни была велика его эрудиция в ортодоксальном символизме, так сказать, – т. е., в том символизме, который никогда и никак не может выбиться из старой колеи солнечного мифа и полового культа, – как можно ожидать, чтобы непосвященный ученый мог бы проникнуть в тайну за покровом? Тот, кто имеет дело с шелухою или скорлупою мертвой буквы и посвящает себя разбору калейдоскопического превращения голых, словесных символов, никогда не сможет ожидать проникнуть за пределы фантазии современных мифологов». (1, с.378)

  • Александр Г.21-10-2024 09:46:01

    Оттолкнёмся от четырёх слов комментария:
    » символического изображения будущего Азии».
    Если хотя бы в общих чертах это поймём... Но так хотелось!
    Оно есть и оно предсказано, и оно Рерихом выражено.
    Самим Путешествием 1925-1928 года. Включая сибирскую часть- « От Иртыша до Аргуни», от Омска до Байкала и вниз.
    Вплоть до Канченджунги и Гепанга, что виднелся из окна мастерской Рериха в Кулу.
    Тайну Трёх Вершин надо постараться открыть самим- для этого использовать рисунок - как Идею Контура Маршрута реального.
    Рисунок есть в знаменитой книге Людмилы Шапошниковой «От Алтая до Гималаев», издательство « Планета», 1987 год.
    Ясно, что и Бурятия Тывой, и Калмыкия легко входят в Новое Пространство, Майтрейи. А принятие Учения Живая Этика Россией существенно добавят и пространства, и людей.
    ... Мы уже говорили о картине- идеограмме от 1928 года/ года завершения Великой Экспедиции!/- «Свет Азии».
    Здесь Рерих как бы конструирует Формой и Цветом именно То Будущее Азии, конечно, в символическо- художественной форме. Все сводится к Будде - Майтрейе. И к Матери Мира.
    И к Агни Йоге, конечно, вкупе с Тайной Доктриной.
    Школа космического синтеза, которой придерживались художники Рерихи, позволяет цветом / цветами/ выражать вполне определенные смыслы и мысли . И в «Свете Азии» эти смыслы легко находимы, тем более мы то уже многое знаем об этом самом будущем Азии/ а заодно и планеты/.
    Как Космосу присущ Порядок, так картинам Рериха.
    Вместе с Порядком дружит и Красота. Как то так.

  • Сергей Оленев21-10-2024 12:25:01

    Александр точно отметил, что «Рерих как бы конструирует Формой и Цветом именно То Будущее Азии, конечно, в символическо-художественной форме. Все сводится к Будде - Майтрейе. И к Матери Мира.
    И к Агни Йоге, конечно, вкупе с Тайной Доктриной.
    Школа космического синтеза, которой придерживались художники Рерихи, позволяет цветом /цветами/ выражать вполне определенные смыслы и мысли. И в «Свете Азии» эти смыслы легко находимы, тем более мы то уже многое знаем об этом самом будущем Азии/ а заодно и планеты/.»
    В Тайной Доктрине и Рерихами достаточно подробно раскрыто значение этой территории Азии. Духовный Свет исходит из недр Азии с изначальных времен, который питает душу народа. Поэтому и маршрут Центрально-Азиатской экспедиции наметил будущий расцвет культуры на этой земле.

  • Александр Г.21-10-2024 16:58:01

    Всем нам хочется при наших жизнях более определенных результатов- хотя бы начала строительства у Белухи Города Знания- Звенигорода, к примеру.Но ...
    Идёт так, как идёт.
    Вспоминаю конец девяностых годов. Мой друг, первый директор Музея Рериха в Изваре /до 1984 года/ Саша Чистопашин всерьёз будировал тему сбора неравнодушных к Белухе людей, с последующим созданием из них комитета по строительству Звенигорода.
    Не больше, не меньше.
    Наивно? Возможно, но за неудачным первым шагом вполне мог ли последовать следующие, более продуманные и более правильные шаги. Люди то находились! К кому только не обращался Александр Николаевич. К ученым разных специальностей, депутату Госдумы Ревякину от Алтайского края. Портрет доктора географических наук Ревякина художник Цесюлевич изобразил прямо на Мировой горе, название картины - « Страж Белухи»
    Саша приглашал составить ему кампанию на подъем на вершину Белухи. Приехал через месяц на Родину, в Павловск, он не без гордости положил на стол цветное фото, на нем и он, и его друзья - ученые из Екатеринбурга, стоят радостные « в центре Мира...»
    Что то в нем такое особенное все-таки было...
    Я конечно не поверил его словам, будто он ... воплощение Рериха. Довелось встречаться с подобным. Но тут, вроде веский довод. « Такие духи, как Мастер гор, почти сразу воплощаются,- убеждал меня земляк, - Рерих ушёл из жизни 13.12.1947 года, а я в Барнауле родился 18.12.1947 года. Чуешь?”
    Не стал спорить, наверное, Саше приятно такое соседство...
    Он долго жил в Ленинграде, закончил психологический факультет ЛГУ, много знал, но...
    Меня под послед /Саша ушёл из жизни более семи лет назад/ насторожило доминирование в его рассказах психологического начала. Обременённый новой семьей, двумя детьми, поисками работ/ а он перебробовал их десятки/, у него просто не было достаточно свободного времени для чтения Учения, хотя иногда я его встречал на рериховских конференциях в Доме ученых в Барнауле.
    Безусловно, он прожил яркую жизнь, в этом материале сотая часть его реализаций.
    И будь время наше другое, без ломок всего и вся, возможно, в стране уже полным ходом шло строительство желанного всем нам Звенигорода...

  • Сергей Оленев22-10-2024 06:38:01

    Зная из Тайной Доктрины ведущую роль в ментальной и духовной эволюции человечества Ади-Варша (изначальной Первой Земли), территории которой частично занимает Россия, мы можем представить будущее народов, населяющих эти пространства в новом цикле. Роль России и её народа в осуществлении светлого справедливого будущего планеты показана в текстах семьи Рерихов и их учеников. Они подтверждали значимость этой территории планеты показанной в Тайной Доктрине. Энергетика духовных центров существовавших с древнейших времён на этом месте приведена в действие в Новом цикле. Поэтому и сказано «Много магнитов заложено по лику Великой Страны, и всем им надлежит уявить свою силу, когда придет время. Фундамент сужденного будущего заложен давно, и ныне ступени к нему утверждаются на земле руками людей». (1)
    Во время Центрально-Азиатской экспедиции Рерихи совершили показанный в Тайной Доктрине сокровенный акт активизации духовных магнитов прошлого и заложения новых. С глубокой древности эта священная обязанность периодически совершалась высокими Посвященными Мистерий.
    Е.И.Рерих утверждала важную роль Сибири в духовной эволюции человечества Земли, говоря: «Правильно изучать все циклы легенд Азии. Так можно дойти до древнейших Учений, связанных с Сибирью, как самой неизвестною и исконной частью Материка. (2)
    «Понятие сына Сибири есть зов труда и познавание тех действительно неисчерпаемо прекрасных сокровищ, которыми наполнена эта страна глубокого прошлого и великого будущего. Во всех десятках стран, где пришлось побывать, никто ни на минуту не смущался понять все великое еще несказуемое значение Сибири»,- отмечал великую сущность сибирской Азии Н.К.Рерих.
    Эта информация показывает основные причины появления семьи Рерихов во время Центрально-Азиатской экспедиции на Алтае. Поскольку уникальный центр культуры в Новой Эпохе предполагается создать на Алтае. Е.И.Рерих показывает великолепный план осуществления этого города Знания и культуры. «Вот уже запечатлен в Акаше Звенигород. …, как земной центр Владыки», в котором будут проводиться уникальные научные исследования». Далее отмечается огромная роль Звенигорода для всей планеты. «Основание Города синтетического Знания есть великое мировое дело,…» (3)
    Чтобы претворить план Владыки Шамбалы необходимо новое воплощение этих великих Духов. Ибо уникальное строительство Звенигорода и Храма может осуществится только через достойных проводников этих светлых идей. А это уровень Архатов, которые имеют в своем развитии несколько ступеней от идущего — до полного. Кроме того катаклизмы на планете и сложный период перед Приходом Спасителя тоже желательно пройти под руководством Архатов. Недаром Елена Ивановна с сыновьями хотела приехать в СССР в 1948 году перед предполагаемыми катаклизмами, которые должны были бы произойти в начале 50-х годов. Она писала: «мы (Юрий и я) приедем в Россию перед «лавиной» и катастрофой.» (4)
    Сначала Е.И.Рерих (Тара Урусвати) должна была «позвонить» в Звенигороде, затем возможность создания Центра перешла к Б.Н.Абрамову (Архату).

    1. Б.Н.Абрамов. Грани Агни Йоги. 1958. Предприятие Алгим, 2007- 553с. 830.
    2. Агни Йога том 3 Москва Сфера (Мир Огненный 1, 97)
    3. Е.И. Рерих. Письма том 1 (1919-1933) М.: международный Центр Рерихов, 1999,432с., с илл. с. 120
    4. Е.И. Рерих Письма том 8 (1948-1950) М.: Международный Центр Рерихов, 2008, 496с. илл. с.357

  • Сергей Скородумов28-10-2024 01:02:01

    Сергей Оленев!

    Приведите, пожалуйста цитату о том, что "возможность создания Центра перешла к Б.Н.Абрамову (Архату)".

ВНИМАНИЕ:

В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:

1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".

2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.

3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".

4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.

5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".



Оставить комментарий

<< Вернуться к «О картинах Николая Константиновича Рериха. »