Рерих и Нестеров. Н.В. Тютюгина
Рерих в силу значительности и многогранности своего таланта, был связан с различными деятелями русской культуры конца XIX – начала XX века. Он тесно сотрудничал с русскими художниками и литераторами, с деятелями науки и театра. Это сотрудничество не только сказалось на становлении творческой личности Рериха, но также выразилось и во влиянии таланта самого художника на различные сферы русской культуры. Выявление этих связей, личных и творческих, дает возможность по-новому взглянуть на многое в наследии великого мастера.
Рерих и Нестеров. Что между ними общего и что же более всего связывает этих двух русских художников, творивших в одну эпоху?
В художественной критике эти два имени впервые были поставлены рядом в 1908 году, в статье Мстислава Фармаковского «Художественные заметки. (М. Нестеров и Н. Рерих)», опубликованной в журнале «Образование».[1] Но какая же причина побудила автора объединить эти два имени? Основной предмет исследования М. Фармаковского – тема Бога, тема Творца в русском искусстве, а наиболее глубоко среди его современников эта тема решалась у двух мастеров: Нестерова и Рериха. К тому же было над чем поразмышлять: в 1903 году в Санкт-Петербурге прошла персональная выставка Рериха, который и в последующие годы всегда активно выставлялся, а в 1907 году творческие итоги (сначала в Санкт-Петербурге, а затем в Москве) подводил Нестеров.
М. Фармаковский, чувствуя явную разницу между восприятием Бога у Нестерова и у Рериха, пытается ее осмыслить. И если нестеровский «кроткий, благостный творец» близок автору, то рериховский Бог, который «мечет молнии и гром, является в кровавых битвах с вооруженною десницей», ему чужд. В заключении критик даже склонен отказать Рериху в познании своего Бога, считая художника «нервным и колеблющимся, готовым поверить языческим заклинаниям финских шаманов, но боящимся отвести глаза от всепроникающего взора сурово-торжественного Вседержителя Византии». Кстати заметить, что не один М. Фармаковский задавался вопросом: «знает» или «не знает» своего Бога Рерих. Гораздо позже, в 1915 году, критик А. Гидони называет художника «язычником», хотя к тому времени Рерих создал целый ряд образов православной Руси как в монументальной, так и в станковой живописи. Того же мнения был и другой исследователь творчества художника – А. Ростиславов. Среди художественных критиков, пожалуй, только С. Эрнст нисколько не сомневался в том, что «древнерусские росписи и росписи Рериха – явления одного и того же порядка, ...проникнутые одним и тем же пафосом», отмечая при этом «твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции».[2]
Но, как бы там ни было, в данный момент в статье М. Фармаковского для нас важна сама попытка сопоставить два имени – Нестерова и Рериха. Попытка, на наш взгляд, небезосновательная.
Во второй половине нашего столетия эти два имени вновь ставятся рядом исследователями творчества Рериха, П.Ф. Беликовым и В.П. Князевой, в связи с образом Св. Сергия Радонежского, который одновременно воссоздается в картинах Нестерова и Рериха. В своей книге исследователи определяют ту очевидную точку схода творческих устремлений двух мастеров, которую стало возможным заметить лишь после возвращения части наследия Рериха на родину из-за рубежа.[3]
Одновременно с этим изданием, в серии «Жизнь в искусстве» выходит книга о Рерихе Е.И. Поляковой, где автор отмечает близость Рериха Нестерову в серии «8апс1а» 1922 года, созданной в Америке.[4]
В конце нашего столетия еще один исследователь – Г.К. Вагнер, в своей книге «В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX – начало ХХ вв.» также ставит эти два имени рядом, а точнее – друг за другом.[5] За Нестеровым, сформировавшимся как мастер в конце XIX века, почерпнувшим все самое лучшее из творений предшественников, идет мастер нового поколения, поколения русских художников начала XX века, – Рерих, единственный, по мнению Вагнера, среди мастеров этого времени, кто после художников XIX века поднял на новую высоту осознание Истины. С таким видением поставленной Г.К. Вагнером проблемы трудно не согласиться.
Помимо этого, автор книги отмечает преемственность между Нестеровым и Рерихом и в развитии художественного языка форм. По этому поводу он пишет следующее: «Заметное расширение образа природы произошло у Нестерова в связи с поездкой в начале 1900-х годов на Соловки. Такие картины, как «Тихая жизнь» (1901), «Молчание» (1903), «Тихие воды» (1912), как бы подготавливают почву для того истинного упрощения формы (без символического шаблона и академической утрировки), за которым происходит огромная конденсация мысли». «По этому пути и пошел Н. К Рерих», – заключает исследователь.[6]
Но, прежде чем остановиться подробнее на вопросе преемственности языка формы, а также самой темы в творчестве Нестерова и Рериха, хотелось бы выявить некоторые личностные моменты в отношениях двух художников.
Со стороны Нестерова отношение к Рериху было не всегда однозначным и ровным – об этом свидетельствуют письма и воспоминания художника.
М.В.Нестеров. Пустынник
М.В. Нестеров «Пустынник» Познакомился Нестеров с Рерихом, вероятнее всего, в 1893 году. Именно этим годом датирована дарственная Рериху надпись на акварели «Пустынник», сделанная рукой автора для начинающего живописца. Нестеров к тому времени был уже известным художником, картины которого приобретал сам П.М. Третьяков, а Рериху тогда было всего лишь девятнадцать лет. Позже Нестеров оценил и творчество Рериха. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что из четырех работ Рериха, которыми владеет Художественный музей г. Уфы, три произведения поступили из собрания Нестерова, основателя музея: «Идолы» (1901, эскиз), «Хоровод» (1903, эскиз), «Заморские гости» (1900-е, эскиз). Более того, когда собрание Нестерова для г. Уфы было перевезено без его ведома в родной ему город, то эскиз Рериха «Заморские гости» художник затребовал обратно, и тот хранился в семье Нестерова вплоть до 1994 года, когда был преподнесен в дар музею дочерью Нестерова Натальей Михайловной Нестеровой.
Таким образом, факты указывают на то, что в жизни художников был период, когда, по словам самого Нестерова, их связывали «отношения ничем не омраченные».[7]
Но после 1910 года, когда Рерих вышел из объединения «Союз русских художников», в деятельности которого активное участие принимал Нестеров, и затем возглавил новое объединение «Мир искусства», отношение Нестерова к Рериху, как впрочем, и в целом к новому объединению, куда вошли художники другого, отличного от нестеровского, поколения, – это отношение стало менее терпимым. Но как бы то ни было, это не помешало Нестерову и при отсутствии личных контактов достойно оценивать творчество своего современника. Так, после посещения Музея Александра III (ныне Русский музей в Санкт-Петербурге ) в 1923 году Нестеров отметит в письме к одному из своих корреспондентов: «отличный Рерих (огромный успех в Америке)».[8] Хотя, если быть до конца правдивыми, то следует упомянуть, что уже в 1924 году Нестеров пишет по поводу Рериха с раздражением: земля в то время полнилась разными слухами и домыслами в связи с пребыванием Рерихов в Америке. Но это раздражение Нестерова касалось личности Рериха, а не его творчества, в котором многое было Нестерову близко.
Об отношении Рериха к Нестерову можно судить по его Листам дневника и по воспоминаниям того же Нестерова. Так, Нестеров вспоминает чествования в свой адрес в связи с персональными выставками в 1907 году, одним из организаторов которых был и Рерих.[9] Спустя годы Нестеров уже скептически об этом пишет, но для нас здесь важен факт высочайшей оценки Рерихом творчества художника. В высказываниях Рериха всегда звучит глубокое понимание той важной роли, которую сыграл Нестеров в развитии русского искусства. «Ведь Куинджи, Шишкин, Репин, Суриков, Нестеров, Васнецов – все это было и близким, и поучительным», – писал Николай Константинович в одном из своих очерков.[10]
Стремясь вернуться на родину, Рерих обращается с письмом в том числе и к Нестерову: не получив на него ответа, он спрашивает об этом письме у своего брата Бориса. К сожалению, ни о содержании письма, ни о времени его отправки сказать что-либо конкретное не представляется пока возможным. Но так как запрос к брату Борису относится к январю 1943 года, то можно предположить, что если письмо и застало Нестерова, который умер 18 октября 1942 года, то уже в очень болезненном состоянии.
Подводя итог этим скупым сведениям о личных отношениях между Нестеровым и Рерихом, можно сделать вывод, что тесной дружбы между художниками не было, их отношения носили больше приятельский и деловой характер. Но, помимо личностного, в истории существует родство творческое, более общее и явственнее проявляющее себя во времени. Как писал еще в начале века М. Фармаковский, сравнивая Нестерова и Рериха: «...они, столь различные, роднятся одним чувством – чувством преданности своему Святому искусству».[11]
Вслед за исследователями русского искусства конца XIX – начала XX века, упомянутыми выше, попытаемся теперь поближе рассмотреть взаимодействие творческих процессов двух стоящих рядом в истории живописи великих мастеров, один из которых стал, по словам Г.К.Вагнера, «последним большим художником Серебряного века».
В этой связи сразу же хотелось бы подчеркнуть: Нестеров и Рерих – единственные художники в русском искусстве рубежа веков, которые работали над циклом картин, посвященных Преподобному Сергию и православным святым.[12]
М.В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1890.
Среди работ Нестерова можно назвать такие его произведения, как «Пустынник» (1888–89), «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Отшельник» (1890), «Юность Преподобного Сергия» (1892–1897), «Труды Сергия Радонежского» (1896-1897), «Молчание» (1903) и др.; среди работ Рериха – «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (1914), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Меркурий Смоленский» (1918), «Святой остров» (1917), серия «Санкта» (1922), «Сергий-строитель» (1922, вариант 1940), «Святой Сергий Радонежский» (1923), «Борис и Глеб» (1942) и др. Эти циклы картин и Нестеровым и Рерихом были созданы в традициях светской живописи, вне официальной православной церковности, но воспринимаются они как предмет моления, как искусство, располагающее к духовному созерцанию Божественного. То есть, вольно или невольно, отойдя от официальной церковности, Нестеров и Рерих стоят у истоков создания в русской культуре новой среды, нового духовного пространства, в котором именно через светское[13] искусство создаются условия для реализации внутренних, религиозных потребностей зрителя, условия для молитвы, для индивидуального приобщения к Высшему. В этом плане Рерих является несравненно более масштабной фигурой, нежели Нестеров. В отличие от Нестерова, который шел по этому пути интуитивно, руководствуясь чувством, Рерих сознательно ставит задачу создать в искусстве новую иконографию, которая была бы близка представителям разных конфессий, – его взгляды о единстве истоков всех религий общеизвестны.[14] В этой связи можно вспомнить работы Рериха «Матерь Мира» (1924), «Мадонна Орифламма» (1923), «Fiat Rех» (1931) и др. Но в пределах православной традиции Рерих идет вслед за Нестеровым.
Православная традиция была глубоко близка Нестерову в плане религиозном и то, что он невольно вышел за ее рамки в искусстве, создавая религиозную живопись вне храма, во многом обусловлено духом времени, в которое он творил. Все культурное пространство России второй половины XIX – начала XX века было насыщено идеями поиска новых путей реализации духовных потребностей общества, официальная же церковь в этом плане уже давно не давала выхода.
Нестеров, будучи мастером своей эпохи, наиболее гармонично в станковой живописи отразил состояние молитвенного экстаза, причем не отходя от национальной православной традиции. Здесь мы имеем в виду не форму, так как древнерусскую живопись еще предстояло открыть, – под национальной православной традицией мы имеем в виду народное представление о святости. Первым таким опытом художника, сразу же выявившим его индивидуальность, была картина «Пустынник». Но настоящей сенсацией в кругу художников и критиков второй половины XIX века стала другая его работа.
В 1890 году Нестеров пишет картину «Видение отроку Варфоломею» на сюжет из жития Преподобного Сергия. На выставке передвижников вокруг картины разгорелись жаркие споры. Нестеров, вспоминая мнение старейших художников, не принявших картину, так передает их слова: «Вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг (нимб) вокруг головы старика... круг написан, так сказать, в фас, тогда как сама голова поставлена в профиль. И что особенно прискорбно, что автор делает все это сознательно и никакого раскаяния в нем не видно».[15] Нелегко давалось Нестерову утверждение в русском искусстве нового пути.
Н.К.Рерих . Пантелеймон-целитель
К подобному изобразительному приему в станковой картине, вслед за Нестеровым, обратился и Рерих. Пришел он к этому не сразу. Первоначально Рерих изображал святых вообще без нимбов, как можно видеть на картинах «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится», «Пантелеймон-целитель» (1916).[16] Правда, нимбы все-таки присутствуют в тех случаях, когда Рерих всецело опирался на иконописную традицию, создавая храмовые росписи и иконы, или станковые картины, такие, например, как «Три радости» (1916), «Никола Можайский» (1920). Позже у Рериха появляются произведения, где в живописи все более гармонично соединяются иконописные и реалистические приемы за счет предельного обобщения формы и цвета. В рамках православной традиции здесь можно вспомнить его работы «Никола» (1916), «Меркурий Смоленский», полотна из сериии «Санкта».
Необычно для Рериха изображение в картине «Меркурий Смоленский» святого, держащего в руке свою отрубленную голову. Подобное изображение имеет в иконописи свою традицию: как правило, с отрубленной головой на иконах изображалс я Иоа нн Креститель. Подобный сюжет в станковую картину в русском искусстве впервые вводит опять же Нестеров, создавший в 1895 году картину «Чудо», где изобразил святую Варвару.[17] Но в отличие от Нестерова, который следует в данном случае традициям западноевропейской живописи, Рериху в картине «Меркурий Смоленский» ближе древнерусская живопись.[18] Аналогии с Нестеровым в решении образов просматриваются у Рериха и в его работе «Пантелеймон-целитель» (1916, вариант 1931). Фактически это тот же пустынник, которого воплотил Нестеров в 1899 году, увидев его в современной жизни как проявление вековых традциий в русской православной культуре. Рерих же в своем образе протянул связи еще глубже, вплоть до языческой Руси. Вслед за Нестеровым Рерих разрабатывает в своих картинах мотив молитвенного шествия, а также мотив движения по воде. Сравните, например, такие работы Рериха, как «И мы трудимся» и Нестерова «Труды Сергия Радонежского» (левая часть триптиха); Рериха «И мы несем свет» и Нестерова «Под благовест» (1895), «Великий постриг» (1898); Рериха «Святой остров», «Святые гости» (20-30-е), «Генисаретское озеро» (20-30-е) и Нестерова «Тихие воды» (1912), «Молчание».
Отметив некоторые изобразительные приемы, в которых Нестеров в русском искусстве оказался первооткрывателем и которые затем нашли свое воплощение и получили дальнейшее развитие в творчестве Рериха, обратимся теперь к самому главному, что объединило двух таких отличных друг от друга мастеров, – к образу Святого Сергия Радонежского.
После «Видения отроку Варфоломею» Нестеров создает целую серию работ, посвященную Преподобному Сергию: «Юность Преподобного Сергия» (1892-1897), триптих «Труды Преподобного Сергия» (1896 – 1897), «Преподобный Сергий Радонежский (1891 -1899), «На Руси» («Старец в пути») (1900). В 1892 году В России отмечали 500-летие со дня кончины святого Сергия, и это событие отчасти послужило для Нестерова внешним толчком для создания подобного цикла, но глубоко внутри, в душе художника, все-таки лежала вера. Она никак не проявлялась вовне – известно, что Нестеров всю жизнь вел обычный для своего круга светский образ жизни. Возможно, именно это послужило поводом для С. Глаголя усомниться в глубине веры художника.[19] Но нам уже не приходится сомневаться: все творчество художника свидетельствует о том, что верил он глубоко и искренне. Сам Нестеров писал: «Я не любил и не люблю тем "сегодняшнего дня"– тем общественных, особенно касающихся "политики"... Искусство имеет свою сферу влияний на человека. Оно как бы призвано оберегать эту "душу", не допускать, чтобы она засорялась скверной житейской. Искусство сродни молитве».[20]
Сильнейшее впечатление, по словам биографа Нестерова С. Дурылина, произвела на художника речь историка В.О. Ключевского, произнесенная по случаю 500-летия со дня кончины святого Сергия. Эту же речь позднее вспоминал и цитировал Рерих.
После завершения в 1900 году первого цикла картин, посвященного Преподобному Сергию, Нестеров оставил этот образ на многие десятилетия, если не считать его повторений, не вносящих в осмысление образа ничего нового, – мы имеем в виду росписи храма Александра Невского в Абастумане (1899-1904) и картину «Святая Русь» (1901-1905).
Второй цикл картин, посвященных святому Сергию, появляется у Нестерова только в 1931–32 году. (К сожалению, судить о картинах, не обладая сведениями об их воспроизведении и местонахождении, автор этих строк может лишь по описанию С.Дурылина).[21] В этот цикл картин вошли три работы художника: «Дозор», «Пересвет и Ослябя» и «Небесные защитники». Основная идея всех трех произведений – это заступничество Сергием Радонежским за землю русскую – и в те отдаленные времена, когда он благославлял Дмитрия Донского на Куликовскую битву, и после ухода с земного плана бытия, когда он поддержал народ при обороне Москвы от польского нашествия. Нестеров завершает свой цикл в тот год, когда далеко на востоке, в другой части света, в Гималаях, также в 1932 году завершает серию картин, посвященных образу Преподобного Сергия, другой русский художник – Рерих. Свою серию Рерих начал в 1922 году. Хотя она и носит название «Санкта», образы, созданные в этой серии, тесно связаны с воссозданием духовного облика Общины, основанной святым Сергием. Одна из работ этого цикла, куда вошли произведения «И мы открываем врата», «И мы продолжаем лов», «И мы трудимся», «И мы не боимся», «И мы видим», «И мы приносим свет», «Сам вышел», – так и называется «Святой Сергий». Интересен тот факт, что серия «Санкта» была написана в Америке, поэтому первым ее увидел западный зритель, не имеющий ни малейшего представления о наших духовных традициях. Рерих для них был первооткрывателем.
Н.К.Рерих. Святой Сергий Радонежский
Завершает Рерих свой цикл работ, как уже говорилось, в 1932 году картиной «Святой Сергий Радонежский». Позднее художник также будет обращаться к этому облику, но, как правило, произведения подобного рода являют собой варианты уже когда-то найденного образа Сергия-строителя. Исключение составляет его работа «Тень Учителя», написанная в том же 1932 году, но об этом будет сказано далее.
Как и Нестеров, в том же 1932 году, за девять лет до начала Великой Отечественной войны, Рерих думает об обороне родины, защитником которой ему, как и Нестерову, представляется святой Сергий Радонежский. Куда более чем красноречива надпись, сделанная Рерихом на картине «Святой Сергий Радонежский»: «Дано Св. Преподобному Сергию трижды спасти землю русскую: первое при князе Дмитрии. Второе при Минине. Третье...»
Как и Нестеров, Рерих в своем образе опирается на народные предания и поверия. Но если Нестеров решает образ святого Сергия всецело в рамках реалистической живописи второй половины XIX века, лишь вводя в композицию отдельные элементы иконописи,[22] то Рерих, опираясь на глубокое знание древнерусского искусства, создает образ в свойственной ему синтетической живописной манере, где условности иконы гармонично соединяются с трехмерностью формы и пространства. Это позволяет Рериху разработать собственную иконографию и фактически создать картин-икону, наполненную символами. Мы не будем здесь подробно останавливаться на значении этих символов, о них мы уже писали, остановимся лишь на тех нюансах, которые вызывают ассоциации с творчеством Нестерова.
Так, детализируя лик святого, Рерих все-таки опирается на историю: созданный им образ вызывает в памяти облик святого Сергия, воспроизведенный на плащанице XV века, которую, вероятно, художник видел в Троице-Сергиевой Лавре.[24] Нестерова также волновала проблема исторической достоверности облика святого. По этому поводу он писал: «Но чего я особенно боялся – это лица Сергия... одно для меня было ясно, что Сергий был русый. Позднее, в «Трудах» я написал его с рыжеватой бородкой, и чутье меня тогда не обмануло. В 1920 году, когда мощи Преподобного Сергия были вскрыты, я своими глазами убедился в том, что не ошибся. Оставшиеся на черепе волосы были русые с легкой проседью, с проседью же была и рыжеватая борода Сергия».[25]
Вслед за Нестеровым, опираясь на иконописную традицию, Рерих вводит в картину такой композиционный прием, как изображение войска в виде предельно сближенных пик и щитов, за которыми неразличимы лица воинов. Нестеров использовал этот прием в своем, к сожалению, так и не осуществленном замысле картины «Прощание святого Сергия с князем Дмитрием Донским» (1897). С. Глаголь по этому поводу отмечал: «В этом эскизе он один из первых, очень удачно использовал обычное на образах изображение воинства в виде тесно стоящей толпы с лесом вздымающихся над ней копий».[26]
Хорошо знал Нестеров и такую иконописную деталь, как знак в виде трех кругов на епитрахили святого Сергия, этот знак художник изобразил в левой части триптиха. В эскизе к картине «Святая Русь» (1890) эта деталь в изображении Преподобного Сергия была сохранена художником, но в законченном варианте картины она исчезает.[27]
Для Рериха этот символ имел не только историческое, но и общекультурное, и философское значение, поэтому он изображает этот знак в картине «Святой Сергий» (1922), но переносит его с епитрахили на плат в руках Преподобного.[28]
Здесь нельзя не коснуться философских представлений Рериха, которые тесно связаны с созданным художником образом святого Сергия.
Если Нестеров в своем видении образа святого Сергия опирался на личную веру, на иконописную традицию, на народные предания, то Рерих, помимо всего этого, глубоко впитал основные положения древней восточной философии. Краеугольным камнем представлений Рериха является идея перевоплощения духовной сущности человека в разные облики на земле. Для Рериха облик святого Сергия – это одно из проявлений Духовной Сущности, которая в различные века человеческой истории водительствовала разными народами и разными цивилизациями, – как до воплощения Сергия Радонежского, так и после этого воплощения. При этом Рерих был глубоко убежден, что по сей день эта Величайшая Духовная Сущность остается покровителем России.[29] В этой связи в живописном наследии Рериха появляется такая картина, как «Тень Учителя» (1932), где вновь возникает облик Преподобного Сергия в Гималаях.
Всему вышесказанному хотелось бы сделать следующее заключение. Несмотря на такую очевидную разность творческих методов двух русских художников, Нестерова и Рериха, их, несомненно, сближает глубокая вера в духовность пути, каким шла и идет Россия, «...через Крестный путь и свою Голгофу – родина наша должна придти к великому воскресению. Когда оно свершится! – кто знает, – но знамение есть», – писал Нестеров.[30] «Великая вера заложена в творчестве. Издревле освещены пути художества», – отмечал Рерих.[31]
Истоки духовности России для Нестерова были заключены прежде всего в недрах православной культуры, для Рериха эти истоки были многообразны: он видел их и в язычестве Руси, и в связи ее с Востоком. Но как бы там ни было, Нестеров открыл новые пути для осмысления этой духовности в искусстве, обратившись к иконным образам в светской живописи и вводя в нее приемы иконописания. Единственным художником, который продолжил и развил эти начинания в русском искусстве начала XX века, оказался Рерих. Развил не только в плане формы, все активнее усваивая художественные принципы иконы, но и в плане глубины постижения духовной природы православной культуры. Нестерову этот путь позволил создать необыкновенно человечные образы святых, приблизив божественное к зрительскому восприятию, а Рериху – возвысить их до величественных вершин, внушая зрителю преклонение перед ними и устремляя его к этим вершинам. В этой связи вспоминаются слова Сергея Маковского, критика начала века: «Есть художники, познающие в человеке тайну одинокой духовности. Они смотрят пристально в лица людей, и каждое лицо человеческое – мир отдельный от мира всех. И есть другие: их манит тайна души слепой, близкой, общей для для целых эпох и народов, проникающей всю стихию жизни, в которой тонет отдельная личность, как слабый ручей в темной глубине подземного озера. Два пути творчества. Но цель одна. Достигая сновидения, и те, и другие художники (сознательно или невольно) создают символ. Цель – символ, открывающий за внешним образом мистические дали».[32] Точкой схода этих двух сторон бытия у Нестерова и Рериха явился образ святого Сергия, в силу и покровительство которого художники глубоко верили. И не такой уж случайностью нам видится факт совпадения во времени создания этого образа у двух великих русских живописцев.
Как писал Рерих: «Как бы ни шли путники разными тропами, но если вышли они под единым благословением, то и благодатно встретятся они на перепутьях».[33]
Примечания:
[1] Образование, 1908, № 8. М.В. Фармаковский (1873–1946) – русский художник. Автор признателен Людмиле Васильевне Короткиной, кандидату искусствоведения, сотруднику Государственного Русского музея, за оказанную помощь в ознакомлении с текстом этой статьи, издание которой является библиографической редкостью.
[2] Эрнст С. Рерих. Пг., 1918. С. 63-64.
[3] Беликов П.Ф., Князева В.П. Н.К.Рерих. М., 1972. Переиздана в 1996 году издательством «Агни», Самара, где см. С. 168.
[4] Полякова Е.И. Николай Рерих. М., 1973. С. 213.
[5] Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX – начало XX
[6] Там же. С. 128
[7] Нестеров М.В. Воспоминания. 1985. С. 269
[8] Нестеров М.В. Письма. Л. Искусствою 1988. С. 288
[9] Нестеров М.В. 1985. С. 269
[10] Николай Рерих. Листы дневника. М., МЦР, 1995, том I. С. 379.
[11] Фармаковский М. 1908. С. 44.
[12] Над образом святого Сергия работали и другие русские художники, особенно в период приближения торжеств в честь 500-летия со дня кончины святого. Среди них были В.Васнецов, Е.Поленов, К.Коровин. Но только у Нестерова и Рериха образ св. Сергия стал одним из центральных в творчестве и был воплощён не в одном произведении, а в цикле работ.
[13] Слово «светское» здесь употребляется как антитеза официально церковному, а не религиозному искусству.
[14] По этому поводу исследователь А.Д.Алехин писал: «Творчество Рериха едино и последовательно. Вся его деятельность и, конечно, его искусство программны и глубоко рациональны. Но программность и рациональность чудесным образом уживались со свойственной ему поэтичностью, творческой фантазией, размахом и внутренним огнём». См.: Н.К.Рерих. Жизнь и творчество. Сб. Статей. М., 1978. С. 61.
[15] Нестеров М.В., 1985. С. 127.
[16] В позднем варианте этой картины, 1931 года, нимб изображён.
[17] Воспроизведение см. в кн.: Сергей Глаголь. Михаил Валентинович Нестеров. Жизнь и творчество. М. 1914. С. 47.
[18] Кстати заметить, общность взглядов художников проявилась и в отношении к западноевропейской живописи. Оба они выделяли творчество французского художника второй половины XIX века Пюви де Шаванна.
[19] Он писал: «Изображая схимника, представшего взору отрока Варфоломея, Нестеров хотел изобразить его таким, каким мог его увидеть отрок. И в своих стремлениях Нестеров, конечно, далеко уходит от собратьев-реалистов. Эти стремления сближают его с рядом новых течений, которые в самую свою основу положили ту же неразрывную связь живописи с передаваемой ею темой, которые хотят рисовать древнюю Русь в тех образах, какие создавал художник в доисторическую эпоху, хотят передавать историю в формах, родных её времени и пр. Во многом Нестеров является даже передовым бойцом этого направления, одним из первых его провозвестников. Но при этом, конечно, остаётся ещё большим вопросом, сделался ли сам художник духовидцем, верил ли он сам в появление святого схимника перед отроком Варфоломеем, да и нужна ли была неизбежно эта вера». См.: Сергей Глаголь, 1914. С. 47-48.
[20] Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к А.В. Жиркевичу. Наше наследие, 1990, № 3. С. 20.
[21] Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976. С. 169-173.
[22] Повторяем, что судить мы можем о ранних работах Нестерова, произведения 1931-32 гг. для анализа нам пока недоступны.
[23] Тютюгина Н.В. Православная культура в живописи Н.К.Рериха. В сб.: Защитим Культуру. Материалы международной общественно-научной конференции, посвящённой 60-летию Пакта Рериха. 1995. М., МЦР, 1996.
[24] Кстати заметить, в советском искусствознании есть мнение, что данное изображение наиболее достоверно отображает реальный исторический облик святого.
[25] Нестеров М.В., 1985. С. 155.
[26] Глаголь С., 1914, С. 34. Воспр. см.: А.Михайлов. М.В.Нестеров. Жизнь и творчество. 1958. С. 123.
[27] Вспр. см.: А.Михайлов, 1958. С.173.
[28] Рерих, зная древние истоки этого символа, переносит его на Знамя Мира, призванного защищать культурное достояние всех наций и народностей нашей планеты.
[29] См.: Письма Елены Ивановны Рерих. В 3-х томах. 1929-1955. Новосибирск, 1992-1993, т. I. С. 319; т. II. С. 279; т. III. С. 149. Е.И.Рерих писала: «Конечно, Преподобный Сергий, «Богом данный Воевода Земли Русской», есть единая Великая Индивидуальность, столь близкая нам. Теперь Вы понимаете, почему появилась книга «Знамя Преподобного». Близко время, когда народ вспомнит, Кто был его настоящим духовным Воспитателем и Строителем его Государства и Кто его Заступник, Хранитель и Водитель». См. также: Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Новосибирск, 1991.
[30] Цит. по кн.: Наше наследие, 1990, № 3. С. 22.
[31] Рерих Н.К. Листы дневника. 1995, т. 1. С. 213.
[32] Цит. по кн.: Держава Рериха. Составитель Л.В.Шапошникова. М., МЦР, 1993. С. 16.
[33] Рерих Н.К. Листы дневника. 1995, т. 1. С. 213.
Тютюгина Наталья Владимировна
Кандидат искусствоведения, ст. науч. Сотрудник
Художественного музея им. М.В. Нестерова, г. Уфа
ВНИМАНИЕ:
В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:
1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".
2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.
3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".
4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.
5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".