Образ Христа в искусстве Николая Рериха. Роман Усов
Н.К. Рерих. Христос в пустыне. 1933
Подвиг должен быть явлен и освобожден от пыли предрассудков. Разве можно приличному человеку заниматься подвигом? У него не хватает места на груди уместить все людские награды. Он не знает, как вместить все дедушкины обычаи. Но обычай делает обычным. Потому Прошу взглянуть на небо как бы в первый раз. Прошу ужаснуться сору городов как бы в первый раз. Прошу помыслить о Христе и Будде как бы в первый раз. Прошу посмотреть на себя как бы в первый раз. Прошу представить Новый Мир как бы в первый раз…
Как писать жизнь Христа?
Разноцветными кристаллами
и сиянием цветов
Криптограммы Востока
Хронология обращения Н. К. Рерихом к облику Христа
(по доступным источникам):
• около 1893 г. – «Сретение» и другие иконы;
• 1906 г. – «Спас и апостолы»(пос. Морозовка под Шлиссельбургом);
• 1906 г. – «Спас нерукотворный» (с. Пархомовка);
• 1907 г. – «Спас нерукотворный», «Тайная вечеря» - Пермский иконостас;
• 1910 г. – «Спас и князья святые» (Почаевская лавра, Украина);
• 1912 г. – «Спас нерукотворный» (Талашкино, Смоленская обл.);
• 1913 г. – «Спас нерукотворный» (часовня св. Анастасии во Пскове);
• 1922 г. – «И узрим»;
• 1922 г. – «И мы продолжаем лов»;
• 1924 г. – «Знаки Христа»;
• 1924 г. – «Sacred Gifts»;
• 1925 г. – «Моление о Чаше (Чаша Христа)»;
• 1925 г. – «Перекресток путей Христа и Будды»;
• 1925–1926 гг. – «Пруд Иссы. Лэ»;
• 1932 г. – «Тень Учителя»;
• 1932 г. – «Святой Сергий Радонежский»;
• 1932 (1933) г. – «Исса и голова великанова» - вариант № 1;
• 1932 г. – «Исса и голова великанова» - вариант № 2;
• 1933 г. – «Искушение Христа»;
• 1933 г. – «Христос (в пустыне)»;
• 1933 г. – «Сошествие во ад»;
• 1930-ые гг. – «Труды Мадонны (эскиз)»;
• 1936 г. – «Труды Мадонны»;
• 1941 г. – «Ступа. Ладакх»;
• около 1930-х гг. (1933 ?) – «Генисаретское озеро».
От юных лет до самого своего ухода Н. К. Рерих пронес в своем сердце светлый Образ Христа. Многие знатоки его творчества, так или иначе, касались этой темы, однако мне не удалось найти полностью разработанного сообщения на данную тему [41]. Тем не менее, она представляется мне краеугольной в понимании жизни Николая Константиновича и вклада его творчества в мировую культуру.
Спас Златые власы Начало XIII века
Н. К. Рерих. Спас Нерукотворный. 1906. Эскиз для мозаики церкви в Пархомовке.
Общеизвестно, что становление Рериха как художника проходило под мощным влиянием тогдашней петербургской жизни: были освобождены крестьяне, идеи земли, вольной жизни, свободы мысли и совести носились в воздухе. Глубоко проникли они и в среду культуры. К моменту поступления Рериха в Академию и Университет в этой среде вполне оформилось движение, которое одной своей гранью касалось преемственности России от Востока, другой – заимствований нашего искусства от Запада, третьей – разрабатывало славянофильские идеи «своего особого пути». Объединяющей была идея возвращения к искони.
Мощными представителями этого движения были старшие друзья и учителя Рериха: Стасов, Васнецов, Римский-Корсаков, Толстой. Видимо, под влиянием Стасова, а не только из материальных соображений, обращается молодой Рерих к иконописи около 1893 г. [3],[4] До конца жизни принципы иконописи войдут в искусство Н. К. Рериха и будут использоваться им в большинстве работ. Какое-то время он подрабатывает писанием икон, и здесь мы видим первое обращение к образу Христа («Сретение», «Сошествие Христа во ад»). Касание ремесла иконописца происходит и в учебе на историческом факультете, и в его защитной работе при выпуске с юридического факультета «Правовое положение художника древней Руси». Это касание было скорее научно-любознательным, чем приносящим заработок. Изучение шаблонов надежно закрепило в уме художника основы православного художества. С 1898 г. по 1908 г. Рерих одним из первых выступает в печати с целой серией статей, посвященных защите древнерусского художества от недостойного умаления («Иконный терем», «По старине», «Иконы», «Радость искусству»). Изучению древнерусской традиции способствовало путешествие четы Рерих в начале прошлого столетия по ряду древнерусских городов. В период между 1903 г. и 1906 г. Рерихи внешне и внутренне преображаются [5]: с одной стороны, изменяется характер снов у Е. И. и Н. К., из-под пера последнего начинают появляться стихи, посвященные внутреннему общению Учителя и ученика; с другой – Рериха утверждают директором школы Общества Поощрения Художеств. И не случайно «1906 годом можно датировать наступление второго, уже вполне зрелого периода в творчестве Рериха» [6]. На должности директора Рерих способствовал становлению в школе ОПХ разных мастерских, в том числе иконописной. Работы учащихся ежегодно выставлялись на всеобщее обозрение и вызывали теплые отзывы критиков после выставок.
.jpg)
Спас Нерукотворный с Предстоящими. 1389. Фрагмент
Феофан Грек. Понтократор. 1378. Фреска
Спас Нерукотворный. Конец XII, начало XIV века
Знания Рериха в области древнерусского искусства становятся востребованными в среде крупных заказчиков на внешние и внутренние работы по оформлению церквей. Рерих выполняет такие работы, как: 1906 г. – «Спас и апостолы» (пос. Морозовка под Шлиссельбургом) 1906 г., 1906 г. – «Спас нерукотворный» (с. Пархомовка), 1907 г. – «Спас нерукотворный», «Тайная вечеря» - Пермский иконостас, 1910 г. – «Спас и князья святые» (Почаевская лавра, Украина), 1912 г. – «Спас нерукотворный» (Талашкино, Смоленская обл.), 1913 г. – «Спас нерукотворный» (часовня св. Анастасии во Пскове). Вплоть до Гималаев, глубоко изменивших внутренний мир Н. К. Рериха, мы можем говорить о «периоде Спаса» в его творчестве. «Николай Константинович своеобразно раскрывал религиозные темы. В этом отношении особого внимания заслуживает оформление церкви св. Духа в Талашкине (1914 (?)). Уже издалека бросается в глаза изумительная по красоте мозаика на портале храма. Она сверкает огненно-красными, золотистыми, бирюзовыми тонами. Центральную часть мозаики занимает громадное изображение Нерукотворного Спаса. По лаконизму это изображение напоминает иконопись XII – XIII веков. Справа и слева от лика расположены трубящие архангелы. За ними – крепостные башни и стены, а выше, над пламенеющими облаками, композицию замыкает «град нездешний». Скорбные, как бы насквозь пронизывающие глаза Христа преисполнены человеческой болью.
Стремясь возродить принципы древнерусской мозаики, Рерих отказался от характерных для мозаичных работ конца XIX – начала XX века измельченных, зеркально отшлифованных материалов и остановил свой выбор на горящей чудесными переливами нешлифованной смальте. Значительность образа, выразительность композиции, крупные куски смальты делают мозаику подлинно монументальной» [7].
 1910.jpg)
Н.К. Рерих. Спас нерукотворный. Талашкино. 1912
Н.К. Рерих. Спас и князья святые (мозаика по эскизам Н.К. Рериха). 1910
Н.К. Рерих. Святые апостолы Петр и Павел и голова Спаса (эскиз мозаики)
Пос. Морозовка.1906.
Переходя к стилю исполнения Спаса, процитирую Е. П. Маточкина, замечательно раскрывающего этот аспект темы. «На фоне византизирующих по стилю и несколько однообразных по внешней характеристике апостолов образ Христа выделяется своей одухотворенностью. Его удлиненный лик обрамлен волосами и бородой по типу Спаса Вседержителя на псковской иконе XIII века «Илья-пророк в пустыне с житием и Деисусом» (ГТГ). Облик его выразителен, с приподнятыми у переносицы бровями, опущенными уголками губ и подчеркнутыми линиями усов.
Борода несимметрична, как и усы, хотя лик строго фронтален. Белое вохрение высветляет веки и линию носа. Большие, темные, широко раскрытые глаза, написанные по византийскому канону, оттенены бликами и устремлены прямо на зрителя. Их жгучий взгляд словно прожигает пространство; в нем сосредоточены и горечь будущих мучений, и понимание необходимости своей искупительной жертвы. Сравнительно небольшой по размерам и расположенный выше всех в надвратной сени лик Христа все же не затерялся среди других изображений иконостаса, а, напротив, притягивает к себе и как бы составляет психологический фокус всего ансамбля» [8].
Н.К. Рерих. Чаша Христа. 1925
«Считается, что Нерукотворный Образ отражает наиболее древнее и достоверное свидетельство об облике Иисуса Христа, явленное чудесным путем, без участия людей, по воле самого Спасителя.
Художники всегда старались по возможности точнее воспроизвести это прижизненное, отпечатавшееся на полотне изображение. Не случайно Рерих так внимательно и аккуратно следует известным древнейшим иконам Спаса Нерукотворного. Единственным отступлением от них является необычно маленькая борода без выступающих завитков…
Лик Спаса, и его волосы обрамлены непрерывной темной линией – прием, идущий еще со времен мозаик Софии Киевской.
Своим цветовым решением рериховский Спас заставляет вспомнить феофановские творения с их контрастным сопоставлением темного санкиря и белильных движков.
…«Спас Нерукотворный» - довольно редкий в древнерусском искусстве сюжет (до середины XV века известно всего шесть подобных икон, три из них были открыты сравнительно недавно), поэтому было бы чрезвычайно интересно выяснить, на какие же памятники ориентировался художник в своей работе. Одним из прототипов здесь, вероятно, здесь мог послужить одноименный псковский образ XV века, который Рерих мог видеть в собрании М. Кл. Тенишевой в Талашкине. У него незамкнутый нимб и немало общего в рисунке волос, носа, рта и подбородка. Однако значительно больше сходства у пермского образа с иконой, которая ранее находилась во Введенской церкви в Ростове Великом, и которую Рерих мог видеть во время своего паломничества по городам древней Руси («Спас Нерукотворный», конец XIII – начало XIV в., ГТГ)…
К источникам, которые вдохновляли Рериха, и которым он следовал в своем искусстве, следует отнести и замечательный памятник лицевого шитья XIV века – воздух «Спас Нерукотворный с предстоящими» (1389 г., ГИМ). Рерих мог его видеть в собрании П. И. Щукина или среди изданных в 1902 году «Художественных сокровищ России»… Главное, что сближает с ним рериховское произведение, - это характерная типология лика. Его отличают: высокий лоб, широкое кольцо волос и расположение линии глаз на половине высоты головы. (У известных древнейших «Спасов Нерукотворных» нижняя часть лика значительно больше верхней).
Несмотря на внимательное следование древним каноническим приемам, рериховский образ достаточно самостоятелен по исполнению и своеобразен по идейному замыслу. Он гораздо мягче в сравнении с суровым обликом псковского образа и не столь величественный, как ростовский... По психологической характеристике его (облик рериховского Спаса) можно отчасти сопоставить с кремлевским оплечным Спасом, именуемым «Спас Златые власы» (начало XIII в., Музей Московского Кремля…). Рерих уже обращался к нему в своем творчестве для создания мозаики церкви на Пороховых заводах в Шлиссельбурге (1906)… В соответствии с более поздней традицией художник рисует глаза не полностью раскрытыми, а с чуть приспущенным верхним веком, как, например, у «Спаса Нерукотворного» конца XIV века из собрания Павла Корина…». Далее Е. П. Маточкин ассоциирует психологический образ пермского Спаса с коллизиями XX века.
Н.К. Рерих. Знаки Христа. 1924
Н.К. Рерих. Искушение Христа. 1933
Н.К. Рерих. Наброски Христа к "Знаки Христа". 1924
«Спас Нерукотворный» — это любимый мотив художника, к которому он обращался неоднократно в своих мозаиках. В дальнейшем Рерих создавал его для Почаевской лавры и храма Святого Духа в Талашкине. Буквально за год до Пермского иконостаса … Рерих работал над эскизами для церкви села Пархомовка Киевской губернии. Был среди них и образ Спаса Нерукотворного».
Несмотря на иной замысел, между произведениями немало общего.
…«Рериховский почерк можно узнать по маленькой бородке, которая харак-терна для всех его Спасов. В древнерусской иконописи такая маленькая бородка рисовалась у Спаса оплечного и у Спаса Вседержителя, а для Нерукотворного Образа полагалась большая борода, разделенная на две половины… Главное, что выдает руку крупного мастера, - это хорошее знание иконографических изводов и большая духовная наполненность образов... У всех древнерусских Спасов Нерукотворных согласно канону пряди волос рисовались расходящимися в стороны. Создавалось ощущение, будто они рассыпались по плечам; в то же время эта деталь придавала определенную устойчивость всей композиционной схеме и способствовала впечатлению высокой полетности взгляда. Здесь же, в рериховском написании 1907 года, пряди волос безжизненно падают вниз, что привносит в сложившуюся иконографию иную, более человечную интонацию.<
В.Д. Поленов. Мечты. 1894
И.Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872
М.В. Нестеров. Распятие. 1898
В линии Спасов, созданных русскими живописцами середины XIX и начала XX века – А. А. Ивановым, В. М. Васнецовым, М. А. Врубелем, М. В. Нестеровым, рериховский образ, прежде всего, более каноничен, вернее, написан в классических традициях древнерусского искусства. Собственно, после Симона Ушакова и иконописцев его времени мы фактически не знаем значительных достижений в русле отечественного иконописания. Рерих прикоснулся к национальным художественным истокам и своим творчеством сказал здесь новое и значительное слово. Его интерпретация образа Спаса Нерукотворного, столь близкого по внешнему облику древним изображениям, в то же время во многом следует традициям художников XVII века с их стремлением полнее представить человеческую ипостась Христа, несущего в мир помощь и утешение» [9].
Помимо эстетической ценности, произведения Рериха этого времени, посвященные Христу, по словам Балтрушайтиса, «есть искусство Символа» [10]. Забегая вперед, скажу, что, если «период Спаса» — это период воззвания через его Образ к духу человека, то в дальнейших его полотнах с Христом мы уже позваны, мы уже идем по пути за Рерихом, и на этом пути и символом восходящего, и целью восхождения одновременно выступает Христос. Переходя от воззваний земных к воззваниям космическим, здесь Рерих вновь выступает перед нами как яркий представитель русского космизма в живописи [11].
Примерно с 1908 г. мы видим во всем творчестве Рериха нарастающее влияние на сюжет произведений внутренней жизни его жены, Е. И. Рерих (картины «Властитель ночи», «Превыше гор», «Держательница мира» и т. д.). По сути, Н. К. и Е. И. Рерихов после Трансгималайской экспедиции разделять невозможно. «Творили вместе, и недаром давно сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское», - напишет Н. К. Рерих в 1941 году в очерке «Сорок лет». Так появляется в 1922 г. серия «Священная», посвященная общине Сергия Радонежского, роль которого в истории Руси символически толкуется снами Е. И. и ее начинающимися записями. Глубоко символична в серии картина «И узрим». «Спас – радостный, Спас – грозный, Спас печальный, Спас – милостивый, Спас – всемогущий. И все тот же Спас, все тот же лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлениями», - можем мы прокомментировать полотно словами Н. К. [12]. Вторая картина серии, «И мы продолжаем лов» - стоит особняком и восходит к общехристианским мотивам, в отличие от явно православных мотивов предыдущих картин [13]. В основу сюжета положена евангельская притча и слова Иисуса к рыбакам при их призвании в ученики: «Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков» [14]. «Дело в том, что Рерих здесь выстраивает свою композицию так, как это делал Рафаэль в своем знаменитом эскизе к ватиканскому ковру. Единственное отличие состоит в том, что у Рериха на полотне нет Христа. Его золотой нимб превратился в диск солнца, розовый хитон — в закатное небо», — отмечает Е. П. Маточкин [15].
.jpg)
Н.К. Рерих. Будда Испытатель [Будда в подводном царстве]. 1926-1927
Н.К. Рерих. Сошествие во ад. 1933
Н.К. Рерих. Исса и Голова великанова. 1932
Вдохновленный наставлениями Живой Этики, Рерих воплощает ряд подсказанных в ней сюжетов на своих полотнах. Так появляются «Знаки Христа (Путь)» [2, 16], «Перекресток путей Христа и Будды» с повторением сюжета через 16 (12 (?)) лет – «Ладак. Скалы» [17, 18], о чем даже имеется прямое указание Учителя [42], «Пруд Иссы. Лэ» («…Прошли мимо пруда, где, по преданию, впервые учил Исса. Влево остались доисторические могилы, за ними - место Будды, когда древний основатель общины шел на север через Хотан. Дальше - развалины строений и сада, так много нам говорящие», – пишет Н. К. в путевом дневнике во время прохождения Транс-гималайской экспедицией Ладакха), «Моление о чаше (Чаша Христа)» [19, 20, 21]. Чрезвычайно интересна и необычна по своему синтетическому решению картина «Sacred Gifts (Священные Дары)» из серии «Сикким».
Оставим специалистам — ориенталистам и искусствоведам — анализ явного соединения восточных и православных традиций, воплощенных в Спасителе, восседающем в позе Лотоса на фоне гряды Гималаев. Позволим себе применить только один из многочисленных ключей к картине Рериха — анатомо-физиологический. Согласно Учению Сердца, переданному Благословенным Своим ученикам, истинный Христос живет в сердце всего сущего. В организме человека сердце не только освещает все органы всевозможными дарами, несущимися к ним с потоками структурированной крови, но и само получает от органов продукты жизнедеятельности этих планет организма. Здесь, как и в вариантах «Часовни Сергия», Рерих наглядно изображает сердце, возвышающееся на куполе диафрагмы, и открывается нам истинным Учителем жизни, мысль которого проникла в самую суть природы. Такой Учитель по-настоящему способен излечить больное сердце человечества.
Н.К. Рерих. Madonna Laboris (Труды Богоматери. Этюд). 1933
Н.К. Рерих. Воскресение. Врубель. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1887
Н.К. Рерих. Тень Учителя. 1947
Опять же в связи с внешними и внутренними причинами в 1932 - 1933 гг. Н. К. Рерих возвращается к теме Христа. В 1932 г. уже становится неизбежной Великая Мировая Война. На картине «Св. Сергий Радонежский» Образ Спаса на стяге – на втором плане, перед войском, как символ неизбежности Жертвы народа [22, 23, 24]. Картина является частью триптиха, в который входят «Св. Франциск» и «Мадонна Орифламма» [23]; все три картины взывают к святому в человеке, говорят об охранении сложенных народами сокровищ, дают надежду на будущее. Тогда же появляются «Исса и голова великанова» — два варианта [25; 26], «Христос в пустыне» [27; 28], «Сошествие во ад» [29; 30; 31], «Искушение Христа» [32; 28], «Тень Учителя» [33], «Труды Мадонны» [34; 35]. Начиная с 1930-х гг. в полотнах Рериха происходит качественный скачок, косвенно говорящий о кардинальных внутренних переменах в душе художника. Предельно нарастает символичность картин, увеличивается их потенция (раскрываемость), «повышается проблемность» (Ю. Лотман). «Чем больше точность искусства, тем больше оно отрывается от изображаемого… Чем больше изображение стремится к жизни, тем оно условнее... Искусство – не жизнь, но матрица жизни (вторая жизнь)», – утверждает Ю. М. Лотман [36]. Распространен на полотнах Рериха способ создания символа посредством обезличивания Христа: то он к нам спиной («Знаки Христа»), то сокрыт деталью строения (эскиз «Труды Мадонны»), то вообще лишь его присутствие угадывается («И мы продолжаем лов»).
 1925.jpg)
Н.К. Рерих. Перекресток путей Христа и Будды (Ступа в Ше). 1925
Н.К. Рерих. Эскиз Христа среди гор. 1931-1933
Н.К. Рерих. Пермский иконостас. Царские врата с надвратной сенью. Тайная вечеря. 1907
Известный по внутреннему смыслу прием, когда Рерих придает персонажу произведения восточные черты, – встречаем в картине «Искушение Христа». Словами Вивекананды [37], «Часто вы забываете, что Иисус был плоть от плоти Востока, несмотря на то, что в своем воображении вы наделяете его облик голубыми глазами и темными волосами. Назаретянин остается все-таки восточным человеком. Все символы, все картины в Библии – сцены, пейзажи, притчи – это голос Востока». Тема Востока и Запада, их сопоставления и сближения ясно звучит и в работах «Перекресток путей Христа и Будды», «Сошествие Христа во ад» (общность сюжета и деталей композиции с другой картиной – «Будда в подводном царстве»). Христос выступает здесь как еще один мощный объединяющий фактор мира.
«В своих картинах я не стремился следовать историческим канонам, но стремился показать Христа человеком», - скажет Рерих в одном из своих писем. А на клевету в свой адрес об отступлении от православия опубликует в харбинской газете «Символ веры» (1936) и подпишется под ним.
Сегодня я не стал затрагивать рядом идущие картины, прилегающие к теме Христа: «Св. София – премудрость Божья» (вспомним слова Оригена [38] о том, что Премудростью Божьей назывался Христос), «Сокровище ангелов», где Христос распятый изображен на датском Йеллинском камне [39]; «Звезда Матери Мира (Караван идущий)», «мессианские» полотна Рериха, изображения Спаса на стягах в «Сече при Керженце», «Александре Невском» и т. д.
 1939.jpg)
Н. К. Рерих. Генисаретское озеро 1935-1936
В заключение темы хочу сказать несколько слов о монограмме, которою Рерих подписывал свои произведения: «В 1910 году впервые Н. К. стал подписывать свои картины монограммой, сочетающей первую и последнюю букву фамилии Рерих… В первые века христианства обыкновенно вместо изображения Христа употреблялась монограмма Его Имени. Древнейшей формой монограммы было сочетание греческих букв Х и Р как раз в виде …Монограмма изображалась на многих картинах и предметах религиозного значения вплоть до средних веков» [40].
График, отображающий распределение
встречаемости Образа Христа
в творениях Николая Рерих (по годам)
Анализ графика
Из расположения столбцов (пиков), высота которых соответствует кратности обращения к сюжету с Обликом Христа, по оси ординат можно сделать несколько интересных выводов.
1. Появлению Облика Христа в творениях Рериха предшествуют, согласно графику, провалы, которые в биографических источниках заполнены интенсивными духовными переживаниями и духовным ростом Н. Рериха. За духовным ростом следует рост внешнего значения деятельности Н. Рериха, его положения в обществе, и эти события совпадают с обращением художника-Рериха к Образу Христа в своем творчестве.
2. Мы можем говорить, по крайней мере, о пяти подобных "пульсациях" в жизни Н. К. Последний, индийский период его жизни нам мало доступен для изучения, поэтому можно предположить ряд интересных находок в будущем, дополняющих этот график.
3. Сегодня трудно говорить о прямой корреляции между частотой встречаемости Облика в единицу времени и степенью духовного роста Рериха, но этот вопрос достоин изучения.
4. Правомочно предположение, что подобные "пульсации" можно проследить относительно других Ликов. Тогда духовный рост Рериха, предшествовавший их появлению в произведениях, будет выражаться в обретении Рерихом определенных качеств, присущих этому Лику.
Источники
1 Озарение, IV – 8;
2 Криптограммы Востока;
3 П. Ф. Беликов, В. П. Князева. Николай Константинович Рерих. Самара, «Агни», 1996. С. 16;
4 Эрнст С. Н. К. Рерих. 1916. («Держава Рериха», с. 11, 19);
5 Беликов П. Ф. Опыт духовной биографии;
6 П. Ф. Беликов, В. П. Князева. Николай Константинович Рерих. Самара, «Агни», 1996. с. 70;
7 П. Ф. Беликов, В. П. Князева. Николай Константинович Рерих. Самара, «Агни», 1996. с. 87;
8 Маточкин Е. П. Пермский иконостас Николая Рериха, с. 67-68;
9 Маточкин Е. П. Пермский иконостас Николая Рериха, с. 70-80;
10 Балтрушайтис Ю. 1916. Внутренние приметы творчества Рериха. («Держава Рериха», с. 51);
11 Сергеева Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н. К. Рериха. Моск-ва, 2003, с. 67;
12 Н. К. Рерих. Икона. 1904 г.;
13 Сергеева Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н. К. Рериха. Моск-ва, 2003, с. 56;
14 Евангелие от Матфея. 4.19;
15 Материалы МОНК. МЦР, 2000. C. 111-112;
16 З. Г. Фосдик. Мои учителя. С. 237;
17 Н. К. Рерих. Алтай-Гималаи. «Сфера», с. 115, 140;
18 Высокий Путь. §§ 979, 1090 – 1098;
19 Евангелие от Марка. 14:35;
20 Евангелие от Луки. 22:39-44;
21 Маточкин Е. П. Пермский иконостас Николая Рериха. С. 130-132;
22 Непрерывное Восхождение, с. 125;
23 Непрерывное Восхождение, с. 134-135;
24 Непрерывное Восхождение, с. 440;
25 Н.К.Рерих. Твердыня Пламенная. Легенда Азии, «Сфера». С. 265;
26 Н.К.Рерих. Алтай-Гималаи, «Сфера», с. 269;
27 Высокий Путь. §§ 774, 1043;
28 Сергеева Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н.К.Рериха, Москва, 2003, с. 101;
29 Надземное, параграф 150;
30 Агни Йога, т. 1, изд. Тольятти, с. 143;
31 Сергеева Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н. К. Рериха, Москва, 2003, с. 97;
32 Надземное. § 149;
33 Сергеева Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н. К. Рериха, Москва, 2003, с. 129;
34 Н. К. Рерих. Держава Света. Женщинам;
35 Сергеева Н. В. Древнерусская традиция в символизме Н. К. Рериха, Москва, 2003, с. 78-82;
36 Телепередача 30.09.03, Пятый канал, «Искусство и нравственность»;
37 Лекция С. Вивекананды «Миссия Христа», 1900, Лос-Анжелос;
38 «О Началах»;
39 Петербургский рериховский сборник, вып. 2;
40 Беликов П. Ф. Опыт духовной биографии, с. 97-98;
41 Алехина A. M. Облик Христа в творчестве Рерихов (г. Киев);
42 Высокий Путь, § 1052.
14.03.2006 20:15
Владимир07-01-2022 07:28:01
Спасибо большое!
ВНИМАНИЕ:
В связи с тем, что увеличилось количество спама, мы изменили проверку. Для отправки комментария, необходимо после его написания:
1. Поставить галочку напротив слов "Я НЕ РОБОТ".
2. Откроется окно с заданием. Например: "Выберите все изображения, где есть дорожные знаки". Щелкаем мышкой по картинкам с дорожными знаками, не меньше трех картинок.
3. Когда выбрали все картинки. Нажимаем "Подтвердить".
4. Если после этого от вас требуют выбрать что-то на другой картинке, значит, вы не до конца все выбрали на первой.
5. Если все правильно сделали. Нажимаем кнопку "Отправить".